NOIVO NEURÓTICO, NOIVA NERVOSA

“Quando me propus a fazer o meu próximo filme, queria fazer um filme com gente de verdade – uma comédia, mas com gente de verdade. Queria fazer um filme em que eu represente a mim mesmo, a Diane Keaton faça ela mesma e a gente more em Nova York, com os conflitos reais do nosso relacionamento, em vez de uma ideia muito extravagante”.1

Tal fragmento é retirado de uma entrevista concedida por Woody Allen em 1974, três anos antes da estreia de Annie Hall (aqui Noivo neurótico, noiva nervosa). Tratava-se de uma antecipação do próprio filme: uma comédia urbana estrelada por ele e Diane Keaton (na época sua esposa), que trazia não apenas características marcantes de sua carreira (como o humor através de esquetes), como inúmeras referências de teor auto-biográfico. Muito do que se vê em Alvy Singer (o personagem) é deslocado do próprio Allen e tudo é exposto na obra: a paixão de dele por Fellini, sua preferência pelo movimento da metrópole à tranquilidade bucólica, sua carreira como comediante, que começou no stand-up comedy, o infortúnio de ser reconhecido nas ruas (num exemplo de esquete que pouco tem a acrescentar narrativamente a não ser o humor), sua expulsão da New York University, e o próprio relacionamento com Keaton, cujo nome verdadeiro é Diane Hall e o apelido Annie, sendo ela assim o verdadeiro fator desencadeante do filme.
A busca pelo real, por “gente de verdade” está visivelmente inserida em Annie Hall. Segundo Allen, a comédia “exige a realidade”. Isso afeta diretamente sua decupagem. Tomemos uma determinada cena como exemplo: o quadro inicia com Allen e outra personagem se beijando na cama. Desenvolve-se um diálogo a partir daí. Allen se levanta e dá uma volta pelo cômodo, acompanhado pela câmera, deixando a segunda personagem fora de quadro. Ele anda até determinado ponto, para, o diálogo tem continuidade (ela em voz off), ele volta a andar, ela vem de encontro a ele no quadro. A partir daí ela “puxa” a câmera de volta à cama. O quadro é semelhante ao inicial. Allen volta a entrar em quadro, o diálogo termina e a cena se encerra.

Fosse a cena acima decupada de forma tradicional, a utilização de plano e contra-plano seria inevitável: a câmera acompanharia Allen até sua primeira parada e dali iniciaria a clássica montagem de planos entre os dois personagens durante o diálogo. Mas a busca pelo real faz com que o diretor evite o corte e dilate a ação. Segundo ele próprio, numa comédia “...se corta minimamente para não perder o ritmo, sobre o qual tudo repousa”. Mais do que utilizar um conceito rigoroso que prima pela busca por uma realidade, por um não-artifício, o que de certa forma corrobora para uma transparência fílmica (que por sua vez é rompida pelo uso da quebra da quarta parede, por exemplo), Allen propõe que a comédia necessita, além de timing e de uma ecônomia da montagem, também de um espaço cênico para se desenvolver. É, portanto, interessante notar que em sua carreira mais recente, calcada no drama, a partir de Match Point, ele não só deixa de lado essa decupagem/montagem dilatada, como revela-se ainda econômico não na quantidade, mas sim no tamanho dos planos, criando imagens que contenham estritamente aquilo que é essencial para a trama.
Por fim, a realidade não interfere apenas na linguagem e estética do cinema de Woody Allen. Afeta, sobretudo, a construção de seu personagem. Afinal, não seria Alvy Singer apenas uma extensão e recorte do próprio Allen? Não seria esse personagem um interesse comum do diretor, capaz de suprir sua declarada limitação como ator, e que, sobretudo, tem fácil capacidade de deslocamento de uma obra a outra? Ele próprio responde:

“Só posso descrever esse personagem em termos do que conheço: contemporâneo, neurótico, mais orientado para a vida intelectual, perdedor, homenzinho, não lida bem com máquinas, deslocado do mundo – essa merda toda”.2

Intrínsico à cinematografia de Allen está um pessimismo, que se em Annie Hall permanece delimitado à um único personagem, é também exacerbado pelo próprio filme em Match Point, O Sonho de Cassandra e Crimes e Pecados (não à toa, todos calcados em Crime e Castigo, de Dostoiévski). Ao final de Noivo Neurótico, noiva nervosa, Alvy Singer acaba contraposto ao pseudo-otimismo da peça que está dirigindo: “Sabe como sempre tenta fazer tudo sair perfeito em arte, porque na vida real é difícil”.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

VALSA COM O BASHIR

Em Diário dos Mortos, George A. Romero aborda a presença da câmera filmadora inserida dentro do filme como uma espécie de escudo (ou seria arma?) para aquele que encontra-se por trás dela, no caso, um personagem. A câmera é integrada à diegése fílmica de maneira semelhante a ocorrida em filmes como A Bruxa de Blair e os recentes Rec e Cloverfield, ou seja, encontra-se uma desculpa qualquer para torná-la elemento ativo no universo daqueles personagens. Em Valsa com o Bashir, num diálogo entre diretor e entrevistado, vemos o último impor incisivamente ao primeiro: “Você pode desenhar, mas não filme”. Mais tarde, uma terceira personagem rememora as palavras de um fotógrafo sobrevivente de uma batalha ocorrida no ano de 83: “ele pensou ‘Uau! Que cenas fantásticas: tiroteios, artilharia, feridos, gritos…’ Ele olhou para tudo como se tivesse uma câmera imaginária”. Esses dois momentos exacerbam muito do que há por trás de Valsa com o Bashir: mais do que o resgate de uma memória (que quando registrada se torna documentação), está um filme que, como o de Romero (que por sua vez aparenta um “simples” filme de zumbi), trata do poder imposto por uma imagem, seja para seu receptor ou manufactor, algo que revela-se determinante inclusive na opção por concebê-lo como um documentário em animação.
Adotando características ligadas ao documentário participativo, como o uso de entrevistas e o intervencionismo declarado do diretor, Valsa com o Bashir revela-se, já a princípio, também um documentário performático (segundo as classificações empregadas por Bill Nichols ao cinema documental), já que é uma busca pessoal do diretor Ari Folman que move a pesquisa. É conversando com um amigo, que Folman relaciona uma única imagem que tem em sua mente à possibilidade de ter sido conivente ao massacre ocorrido em 1982 durante a guerra entre Israel e Líbano, em que milhares de palestinos foram executados. Voltamos, portanto, ao cerne da questão: a procura de Folman inicia a partir desta única e misteriosa imagem, que perturba o diretor/protagonista e desencadeia essa revisita a um passado que, devido a um trauma, tornou-se para ele incógnito.
O uso da animação faz com que esse passado brutal assuma a tela de forma estilizada, talvez visualmente menos truculenta do que seria caso houvesse existido uma reencenação real dos episódios narrados (as histórias contadas pelos entrevistados não se delimitam ao texto e acabam também invadindo a tela), porém, ainda assim intensa, principalmente pelo fato do autor-protagonista permanecer longe do escudo-câmera. Ari Folman não só documenta um passado, como lança um olhar crítico ao cinema: se para Romero, em Diário dos Mortos, a câmera propicia uma pseudo impressão de poder e proteção, criando assim uma barreira entre os que estão diante e os que estão por trás dela, para Folman ela pode ser tão letal quanto as armas carregadas pelos soldados, sendo sua criação (a imagem) um elemento de inegável força. Força que aqui desencadeia um filme, assim como o encerra: ao final, a animação dá lugar à imagem real, à imagem da câmera, que surge voraz para pontuar o filme.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ (voltando a ativa por aqui!)

QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?

É impossível permanecer inerte ao “melhor filme de 2008” tendo este chegado ao circuito nacional acompanhado de inúmeras críticas, algumas dissonantes, como a de Sylvia Colombo, da Folha de São Paulo, contra uma maioria convergente, dentre as quais encontram-se a de Marcelo Miranda, da Filmes Polvo (cujo título sugestivo é “Quem Quer Ser um Milionário? e seu mergulho na merda”), e talvez a mais ferina delas escrita por Inácio Araújo, um dos mais importantes nomes da crítica cinematográfica atuantes no Brasil, também da Folha de São Paulo.
O fato é que tanto Marcelo quanto Inácio são eficazes e coerentes em pontuar as irregularidades de uma obra cuja moral e a ética são visivelmente tortuosas. QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? traz em seu cerne narrativo a típica fábula de superação protagonizada por um indivíduo lançado na conhecida jornada do herói. Até aí nada fora do comum, não fosse um único porém: para chegar ao prêmio de 20 milhões de rúpias de um programa televisivo, o jovem indiano Jamal terá que “mergulhar” (e pode-se dizer que literalmente) numa trajetória cuja degradação é o mínimo a se esperar, ou seja, para chegar ao topo, ele terá antes que passar pelo fundo do poço. Marcelo Miranda pontua certo, portanto: a sequência do mergulho nada mais é do que a síntese de uma obra que potencializa essa diferença entre patamares ocupados pelo herói.
Mas há algo que joga ao mesmo tempo contra e a favor de QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?: o simples fato dele ser o que se apelida de “filme de roteiro”. Tudo é o mais simplório possível: sempre que Jamal chega a uma nova etapa do programa, a narrativa retorna ao passado do protagonista e revela a resposta, delimitando-se assim a ação dramática crescente e seus respectivos turn-points. Tudo se torna rapidamente óbvio e assim inicia-se uma operação inconsciente de desmascaramento do artifício: o roteiro visivelmente perneta exacerba ao receptor (o público) meio que sem querer o jogo de manipulação que se dá através do filme. Cria-se uma dupla possibilidade de reações: a de um total afastamento por parte desse receptor, abrindo-se assim a possibilidade de um olhar mais crítico perante a obra, ou a simples experiência de observar uma história de forma descompromissada (fazendo com que ela se torne esquecível em 5 minutos) ignorando todo o discurso que há por trás da narrativa. Pode-se dizer assim que a transparência fílmica é quebrada pela potencialização dos inúmeros artifícios presentes no conto de fadas pop de Danny Boyle e isso, bem ou mal, atenua um pouco a culpa de um filme cuja visão é tão equivocada quanto a forma com que ele tem sido visto tanto por seus defensores, como por seus inquisidores. QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? torna-se, portanto, um filme melhor graças à sua incompetência em manipular o espectador.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

GRAN TORINO

Primeiro A TROCA. Depois GRAN TORINO. Duas obras extremamente autorais, sob a tutela da um dos mais conhecidos autores norte-americanos, lançadas num curto intervalo de tempo. Um Clint Eastwood em sua essência: um filme um tanto quanto “torto”, “mal aparado”, com “imperfeições” visíveis, mas ainda assim um grande filme. Um cinema que prima pela busca por uma determinada simplicidade, que se faz presente seja na fotografia ou na direção de arte sempre pálidas e, se não for heresia dizer, até mesmo “empobrecidas”.
Aqui, Eastwood cria por trás e em frente às câmeras. Seu personagem Walt é figura arquetípica num roteiro repleto de situações semelhantes, quando não estereotipadas. Walt é um personagem intrinsecamente ligado à carreira de seu intérprete: homem viril, embrutecido, que “rosna” sempre que algo lhe desagrada, quase um caubói envelhecido, deslocado de seu tempo e espaço, confrontado por situações avessas a seus ideais através de um roteiro que tem como base o estereótipo (a gangue, os vizinhos asiáticos, a família interesseira e mal agradecida) e parte dele para um processo de desconstrução ou potencialização. Ou seja, em determinado momento, a gangue deixa de ser simples elemento de conflito para se tornar enfim uma verdadeira ameaça, enquanto a vizinhança deixa de ser um contraponto bem humorado em relação ao protagonista, para transformar-se numa espécie de redenção para o próprio. Walt, por fim, é um ser que evolui a olhos vistos durante o desenrolar do filme: não fosse isso, o destino do justiceiro ao final do filme poderia ser outro.
Embora muitas das situações provocadas pela rabugice de Walt contenham certa graça, e a ternura desajeitada com que é retratada a relação entre o velho e seus vizinhos dê certa leveza ao filme, GRAN TORINO é um filme embrutecido desde sua confecção (e muitas vezes há uma despreocupação estética inclusive com conceitos ligados à narrativa clássica como a construção de eixos), se tornando cada vez mais duro ao se aproximar da tragédia que ronda seu terceiro ato, tangenciando-se assim o já citado A TROCA e a(tirar) SOBRE MENINOS E LOBOS (e como neste último, temos aqui um filme em que um universo violento, viril e masculinizado vem à tona). Serve, porém, como complemento direto a MENINA DE OURO, principalmente pela forma como trata a velhice de um personagem que pode ser encontrado tanto numa carreira mais longínqua de seu intérprete, como num momento mais recente, como fora o caso do treinador do boxe do premiado filme de alguns anos atrás. Assim, Eastwood contrasta duas culturas e duas gerações, criando uma obra que desvenda a velhice partindo de seus marcadores mais arquetípicos até ligá-la à conclusão da trama. Acaba criando um filme tão cruel quanto, mas de final oposto ao filme dos Cohen, cuja tradução literal do título seria “Onde os velhos não têm vez”. Para GRAN TORINO a velhice é acompanhada de um certo pessimismo que tem ares de confronto final, o que não significa que não haja tempo para algumas últimas, porém decisivas mudanças.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FEVEREIRO EM COTAÇÕES

1. CAPÍTULO 27, de Jarrett Schaeffer *
2. SPEED RACER, dos irmãos Wachowski ***
3. INVASÃO DE DOMICÍLIO, de Anthony Minghella ***
4. EU, MEU IRMÃO E NOSSA NAMORADA, de Peter Hedges ***
5. QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?, de Danny Boyle ***1/2
6. CLUBE DOS CINCO, de John Hughes ****
7. MILK – A VOZ DA IGUALDADE, de Gus Van Sant ****1/2

MILK

Em ELEFANTE, Gus Van Sant retratara o conhecido massacre ocorrido na Columbine High School através de uma ótica bastante particular: colocando-se sempre dentro de um hibridismo entre atração e repulsa, mantendo sua câmera a uma certa distância de segurança, mas ainda assim próxima o suficiente para que ela flutuasse magnetizada dentro do cenário, ele filmara figuras que vagavam pelos corredores do colégio, crianças aparentemente anestesiadas, talvez até por um pressentimento da tragédia que estava por vir.
Em MILK – A VOZ DA IGUALDADE, há dois momentos que nos remetem a ELEFANTE. No primeiro, a câmera acompanha um garotinho de costas caminhando em direção ao protagonista. Quando ele finalmente se aproxima de Harvey Milk (Sean Penn), entrega ao candidato um panfleto da campanha de Dan White (Josh Brolin), principal rival de Milk nas eleições. Mais tarde vemos o próprio Dan White caminhando pelos longos corredores de um edifício público através de uma movimentação e posicionamento de câmera semelhantes. Ambos são momentos que anunciam uma tragédia, e faz com que retornemos não só a ELEFANTE, mas a toda a cinematografia recente de um cineasta que usa como recorrência temática a morte.
Em MILK, pode-se dizer que Van Sant retorna a um cinema mais narrativo, o que não significa o total abandono das características marcantes de seus últimos filmes, como a fragmentação e a idéia de fluxo, seja este de pensamentos, ou de reminiscências e imagens, como no caso. Algo potencializado pela câmera na mão (idéia de que a câmera é capaz de ser atraída pelos personagens, bastante presente na obra de Van Sant) e pela montagem que aqui dá constantes saltos temporais, além de inserir na trama imagens de arquivo (e não raramente conhecemos fatos e personagens apenas através delas) e os inserts do próprio protagonista numa espécie de narração que, ora nos introduz na trama, ora nos tira dela, deixando-nos a sós com uma figura ciente da tragédia que a aguarda e que torna-se, portanto, ainda mais interessante.
Aliás, figuras intensas e grandes interpretações não faltam ao filme. Harvey Milk é brilhantemente defendido por Sean Penn, que acerta na posologia de um personagem único, marcado por características opostas como afetação e sutileza. James Franco cria uma figura extremamente tocante através do incondicional apoio e preocupação que tem para com o parceiro (Milk), enquanto Emile Hirsh confirma-se como um dos mais talentosos jovens atores surgidos em Hollywood nos últimos anos, e curiosamente, desta vez contracena ao lado de Penn, que o dirigiu em NA NATUREZA SELVAGEM. Por fim, a hipnótica presença de Josh Brolin, sem dúvidas essencial ao filme: um homem de personalidade e caráter oscilantes, que se contrapõe à chamativa e carismática presença de Harvey Milk, e que, sobretudo, se deixa lentamente degradar por suas frustrações.
A dúvida cerca Dan White: não se sabe ao certo o que realmente o deixa tão ressentido ou frustado (como hipóteses, a inveja da meteórica carreira de Milk e a insegurança quanto à própria sexualidade) e muito menos o que o leva a fazer o que fez. Sabemos apenas que ele renunciara ao cargo e pouco depois voltara atrás. Logo em seguida já o assistimos caminhar pelos corredores, carregando por alguns instantes a mesma angústia retratada no filme anterior de Van Sant, PARANOID PARK. Pouco antes, porém, a tragédia é anunciada: uma ópera abre a sequência final, aquela que tira a vida de Milk e leva Gus Van Sant de encontro a morte. White chama Milk para uma conversa. Trancados na sala, ele saca uma arma e atira. Milk tenta inutilmente proteger-se, mas cai de joelhos e durante a queda vira-se para a janela. Do lado de fora, a ópera, e sobre ela a ostensiva presença da bandeira americana. Em MILK, Gus Van Sant faz de uma cinebiografia um filme sobre minorias. Harvey Milk representa essas minorias e ao final tomba diante da tragédia e sob os olhos do símbolo máximo de sua nação. Uma nação que sempre se vendeu e se vende ainda hoje como defensora da liberdade. E por mais que, ao final, a tragédia acabe se transformando em fonte motivadora, Gus Van Sant encontra de alguma forma as matérias-primas que tem regido seus últimos filmes: a incomunicabilidade e a morte.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

O LEITOR

Todo ano é assim: às vésperas do oscar, produções típicas à premiação pululam as salas de cinema (ou não, já que boa parte dos exibidores prefere aguardar a cerimônia e trazer algo concreto do que arriscar-se a trazer algo que além do público escasso corre o risco de sair de mãos abanando). De um lado, produções arquitetadas e realizadas com o intuito de abocanhar o maior número de estatuetas possíveis, o que não corresponde necessariamente à filmes ruins (vide O AVIADOR), mas muitas vezes obras menores ou incompletas (O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON). Do outro, filmes pendentes a autoralidade como geralmente é o caso de Clint Eastwood, e mais recentemente dos Cohen e Paul Thomas Anderson. No meio de campo há sempre meia dúzia de produções mediocres, além de outras obras híbridas a essas duas “vertentes de cinema”. É onde se encaixa O LEITOR, terceiro longa do inglês Stephen Dandy.
Diretor de BILLIE ELLIOT e AS HORAS (ambos nomeados ao Oscar), Dandy chega a sua terceira indicação consecutiva como melhor diretor recebendo as mesmas críticas de outrora: de que faz um cinema excessivamente melodramático, calcado mais em textos do que em imagens, sempre pecando por pesar a mão sobre o politicamente correto. De fato seu cinema tem sim algumas dessas características, muito embora mereça destaque pela honestidade com que conta suas histórias. Tomemos como exemplo BENJAMIN BUTTON: não se trata de um filme ruim, apenas de uma obra perdida em sua própria grandiosidade. Toda a pretensão que a cerca acaba por sufocá-la. Não há dúvidas de que seja um filme com sentimentos, eles apenas acabam limitados a um personagem apático que teme a própria tragédia. Mais uma vez (é bom ressaltar) não faz com que ele seja necessariamente um filme ruim. Trata-se apenas de um filme menor de um diretor (David Fincher) cuja carreira trazia até então pelo menos duas obras-primas: CLUBE DA LUTA e ZODÍACO. Agora voltemos à Stephen Dandy: seu cinema pode não ser lá dos mais criativos e ele sequer nega que seus filmes sejam construídos para emocionar, mas há uma honestidade em sua intenção de contar histórias. Claro que intenções são intenções e filmes são filmes. Mas ainda assim essa extrema vontade de contar algo transcende e em O LEITOR Dandy consegue potencializar seu trabalho como diretor ao menos durante o primeiro ato. O restante, é claro, fica a cargo de Kate Winslet.
Durante todo o início da história a interpretação de Winslet é favorecida pela direção de Dandy. Como exemplo, a espetacular sequência do garoto no banho: ele se levanta de costas, e ela que até então se mostrara uma mulher embrutecida, sem qualquer traço de sexualidade, entra com a toalha para secar-lhe os ombros. A princípio vemos apenas as mãos dela em quadro, ensaiando algumas carícias nas costas do garoto. O espectador percebe os indícios da desconstrução daquela primeira impressão deixada pela personagem. De repente o corte faz com que o quadro abra e revele Winslet nua atrás do rapaz. O choque é inevitável: a decupagem, aliada à interpretação da atriz, faz com que a personagem desajeitada, quase masculinizada (vale reparar a postura e os braços abertos, meio estabanados de Winslet nas cenas) dê lugar de um plano a outro a mulher sensual que a partir de então passa a se envolver com o adolescente.
Já no segundo ato Kate Winslet se sustenta com as próprias pernas. Tal como David Cross, que encarna com sensibilidade o jovem Michael Berg. Os personagens de ambos se contrapõem: ele representando a vergonha de uma nação que fechara os olhos para as atrocidades do holocausto; ela, uma trabalhadora desfavorecida, que sem grande discernimento, não tem idéia dos crimes que cometera trabalhando para o partido nazista. Há, um porém: analfabeta, ela prefere prejudicar-se diante de um tribunal do que assumir publicamente que não sabe ler. Hanna é, portanto, uma dessas personagens cuja tragicidade torna capaz de sustentar um filme. Nas mãos de uma atriz com o gabarito de Kate Winslet então nem se fala. Stephen Dandy sabe disso. Assim como sabia quando escalou Meryl Streep, Julianne Moore e Nicole Kidman para estrelarem AS HORAS. Pode-se até acusá-lo de ser um diretor mediano ou dizer que seu cinema é simplório. No ententanto é um cinema honesto em suas limitações, as quais tenta superar através do roteiro e das atuações. Numa comparação entre filmes do Oscar, O LEITOR se assemelha bastante à DÚVIDA: são obras acadêmicas em sua direção, mas que acabam potencializadas graças à suas interpretações. Aqui, Kate Winslet faz mais do que interpretar: ela praticamente cria e carrega um belo filme nas costas e com o consentimento do diretor.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

OSCAR 2009

Tentando ser bastante conciso. Lá vão as apostas:

MELHOR FILME

Na torcida por... Difícil torcer. Principalmente tendo visto apenas dois dos indicados e sabendo que nenhum deles são exatamente obras-primas. ZODÍACO sim era e há dois anos acabou esnobado pela Academia. BENJAMIN BUTTON nem pensar! Fincher terá que esperar mais alguns anos pela estatueta. Já O LEITOR é um belo filme, mas que fique claro que, sobretudo, graças a belíssima interpretação de Kate Winslet. Ou seja, não merece o prêmio de filme do ano. Aliás, a categoria ficaria mais justa e interessante se O NEVOEIRO, WALL-E, BATMAN ou VICKY CRISTINA BARCELONA estivessem presentes. Essas sim grandes obras do ano passado. Mas fazer o que... parece que Woody Allen não tem mais o mesmo charme de antigamente perante os votantes e acho que um revival de John Carpenter não combina muito com o perfil da Academia.
Vai vencer: QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? – Ainda não vi o filme de Danny Boyle, mas há dois anos ele fez um filme assombroso (no bom sentido) chamado SUNSHINE – ALERTA SOLAR.

MELHOR ATOR

Na torcida por... Sem dúvidas a categoria mais acirrada da noite. Não assisti nenhum dos indicados. A disputa está entre Penn (vencedor do SAG) e Rourke (vencedor do Globo de Ouro, o qual dedicou aos cães). E quem Vai vencer, muito provavelmente, é Rourke.

MELHOR ATRIZ

Na torcida por... Kate Winslet. Categoria interessante. Anne Hathaway, uma atriz que há muito me chamava atenção, logo despontou como favorita por O CASAMENTO DE RACHEL (que não vi). Depois, foi passada para trás por Winslet, duplamente vencedora do Globo de Ouro e que mantem certo favoritismo ainda hoje. Porém, Meryl Streep que aparentemente corria por fora levou recentemente o SAG de melhor atriz por sua atuação em DÚVIDA, aumentando consideravelmente suas chances. Sem esquecer Angelina Jolie, numa grande performance num grande filme de Clint Eastwood (aliás, aqui prefiro Jolie à Streep). Quem Vai vencer? Provavelmente Winslet, que já acumula sua sexta indicação. Uma pena apenas ela não ser premiada em seu melhor filme.

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Na torcida por... Heath Leadger, é claro. Robert Downey Jr. é a alma do divertido, inteligente, porém superestimado TROVÃO TROPICAL. Já Philip Seymour Hoffman levou como melhor ator recentemente, e embora seu trabalho em DÚVIDA seja sim digno de um Oscar, preferia tê-lo visto indicado ano passado pelo esnobado filme de Sidney Lumet, ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO.
Vai vencer: Heath Leadger. Alguém ainda duvida?
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Na torcida por... Penelope Cruz (que já deveria ter vencido há dois anos por sua presença hipnótica em VOLVER). Porém, não ficaria desapontado caso Amy Adams ganhasse. Em tempo: embora o trabalho de Viola Davis em DÚVIDA seja magistral, já que ela desenvolve uma das figuras mais belas e trágicas do filme em apenas duas cenas, não se equipara a freira atormentada vivida por Adams, que já havia sido indicada há alguns anos por um belo filme, o independente RETRATOS DE FAMÍLIA, e acabou ignorada ano passado por seu excelente trabalho em ENCANTADA. Ainda assim, Penelope Cruz é parte importante no belo projeto de Woody Allen e isso não deve ser ignorado (já que o restante do filme fora, incluindo a bela presença de Rebecca Hall). Portanto, aposto todas as minhas fichas de que quem Vai vencer é ela.

MELHOR DIRETOR

Na torcida por... Outra categoria difícil de escolher, seja pelos poucos trabalhos vistos ou pela falta de opções. Stephen Dandy tem um belo filme graças a Kate Winslet e é o azarão na disputa. Sua direção academica deve sair de mãos abanando. David Fincher MERECE sair de mãos abanando! Quem mandou ser esnobado por ZODÍACO e CLUBE DA LUTA (risos). Hon Howard é, na maioria das vezes, um diretor mediano. Vez ou outra faz algo muito bom como APOLLO 13 e UMA MENTE BRILHANTE. Ainda assim acredito que a melhor coisa que ele tenha feito até hoje seja a filha Bryce Dallas Howard, atriz bastante talentosa, não à toa descoberta por M. Night Shyamalan. Já Gus Van Sant é um diretor com uma trajetória interessante, seja dentro da narrativa tradicional (GÊNIO INDOMÁVEL) ou de um cinema mais experimental (PARANOID PARK, ELEFANTE). Dele só não simpatizo mesmo com refilmagem plano a plano de PSICOSE. Ainda não vi MILK, mas acho que confio em Gus Van Sant. De Danny Boyle só conheço mesmo o excelente SUNSHINE. É ele a grande aposta da noite. É ele quem Vai vencer: Danny Boyle, pelo filme apelidado de “CIDADE DE DEUS indiano” QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?

MELHOR ANIMAÇÃO

Na torcida por... WALL-E.
Vai vencer: WALL-E.

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

Categoria difícil. NA MIRA DO CHEFE é um filme bastante bom e foi surpreendentemente lembrado no Globo de Ouro (aliás, Colin Farrel poderia ter figurarado dentre as indicações). WALL-E é uma obra-prima e minha torcida é por ele. Porém, MILK foi recém-premiado pelo sindicato dos roteiristas. E dependendo de como o filme for nas demais categorias esse prêmio pode vir a se tornar uma justa consolação. Grandes chances de dar MILK na cabeça.

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

Como bem pontuou Pablo Vilaça em seu blog, Eric Routh já ganhou esse Oscar por FORREST GUMP e não deve levar por BENJAMIN BUTTON. DÚVIDA tem um bom roteiro, mas é, sobretudo, um filme de atores. Sinceramente, sem eles o script não teria a mesma força. Okay, deve ficar mesmo é para QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? E eu, sinceramente, não tenho preferências nessa categoria.

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

Vai vencer: O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON
Na torcida por... Eis aqui uma categoria que BUTTON merece ganhar. Muito embora O CAVALEIRO DAS TREVAS e A TROCA também mereçam destaque.

MELHOR FOTOGRAFIA

Vai vencer: QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?
Na torcida por... A TROCA.

MELHOR FIGURINO

Vai vencer: A DUQUESA
Na torcida por... A DUQUESA ou O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON. Tanto faz...

MELHOR EDIÇÃO DE SOM

Vai vencer: BATMAN – O CAVALEIRO DAS TREVAS
Na torcida por... WALL-E

MELHOR MIXAGEM DE SOM

Vai vencer e na torcida por BATMAN – O CAVALEIRO DAS TREVAS.

MELHOR MAQUIAGEM

BENJAMIN BUTTON na cabeça!

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

Vai vencer: BENJAMIN BUTTON
Na torcida por... hm... estou dividido entre o homem que vive de trás pra frente e o HOMEM DE FERRO. Okay, o HOMEM DE FERRO, por ser mais cool.

Agora é só aguarda a cerimônia.

JANEIRO EM COTAÇÕES

1. O DIA EM QUE A TERRA PAROU, de Scott Derrikson *

2. GOMORRA, de Matteo Garrone ***1/2

3. BOLT – O SUPERCÃO, de Byron Howard ***

4. A TROCA, de Clint Eastwood ****
5. CORAÇÃO DE TINTA, de Iain Softley *
6. AUSTRÁLIA, de Baz Luhrmann **
7. O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON, de David Fincher ***

8. WALL.E, de Andrew Stanton *****

9. FIM DOS TEMPOS, de M. Night Shyamalan ****
10. O ESCAFANDRO E A BORBOLETA, de Julian Schnabel *****

11. SE EU FOSSE VOCÊ 2, de Daniel Filho *
12. VIOLÊNCIA GRATUITA, de Michael Haneke ****
13. HANCOCK, de Peter Berg ***
14. DIÁRIO DOS MORTOS, de George A. Romero ****
15. NA MIRA DO CHEFE, de Martin Mcdonagh ***1/2
16. A DUQUESA, de Saul Dibb ***
17. UM SEGREDO ENTRE NÓS, de Denis Lee **
18. AMOR E INOCÊNCIA, de Julian Jarrold **
19. O BANHEIRO DO PAPA, de César Charlone e Enrique Fernández ****
20. DÚVIDA, de John Patrick Shanley ****
21. O LEITOR, de Stephen Daldry ***1/2

DÚVIDA

Em DÚVIDA, o embate visto em determinada cena será a síntese do jogo de gato e rato desenvolvido filme adentro. A incerteza semi-declarada de um personagem e a dúvida travestida de certeza vista em outro dão mote à perseguição declarada dentro da cena. Padre Flynn (Philip Seymor Hoffman), que desde o princípio dera indícios da dúvida que o consome, defende-se da acusação feita pela austera irmã Aloysius (Meryl Streep), que aliara a antipatia que tinha pelo pároco a essa aflição por ele exposta para acusá-lo de envolver-se com um aluno de 8ª série. Há, porém, um ponto importante a ser destacado: o fato do garoto em questão ser o primeiro aluno negro de um tradicional colégio católico, tendo a figura acolhedora do padre como único refúgio dentro da escola, já que os colegas o descriminam e as freiras não sabem bem como integrá-lo aos demais alunos.
Flynn é, portanto, figura bem quista dentro da escola, pela forma atenciosa com que trata a todos, enquanto Aloysius popular pela maneira rígida e ríspida com que trata os alunos. Logo, não é difícil para que a simpatia do espectador recaia sobre a figura do padre. Aloysius, porém, conta com uma certeza auto-imposta e contagiante, que faz com que a dúvida atinja não apenas a nós (o público), mas, sobretudo, a jovem irmã James (Amy Adams), instrumento essencial nas mãos de ambos os personagens. Essa certeza de Aloysius só desmorona ao fim da batalha, quando nós (e James) já fomos por ela manipulados a desconfiar de Flynn, muito embora algumas pequenas inseguranças e ambiguidades do padre passem a corroborar durante esse processo.
Na cena em questão, Flynn e irmã Aloysius reúnem-se diante da presença da irmã James com a desculpa de discutirem as festas de fim de ano. Não demora, porém, para que Aloysius transforme a discussão num verdadeiro interrogatório. Inicia-se aí uma disputa pelo poder dentro da cena, algo visível e potencializado por pequenas ações de cada personagem: a princípio, Flynn seguro de si, ocupa a poltrona de Aloysius, colocando-a ao lado de James, numa posição subordinada a ele. Porém, ao começar as acusações, Aloysius aproxima-se da janela e abrindo a persiana, incomoda o padre, que acuado física e emocionalmente, dá lugar para que a freira ocupe a posição de algoz. Irmã James, por sua vez, serve inicialmente como instrumento de Aloysius no ataque ao padre, porém, quando à sós com a colega, demonstra uma inclinação para o lado oposto, convencida pela desculpa do padre. A dúvida, portanto, oscila entre as duas figuras detentoras do poder, enquanto a jovem irmã James permanece culpada (ela teve papel fundamental no fomento da desconfiança de Aloysius) em meio ao fogo cruzado, “como se um grande dedo apontasse para ela”.
Dirigido por John Patrick Shanley, cuja carreira até então era calcada como roteirista e teatrólogo (exceto uma única experiência na direção cinematográfica nos anos 90), e embora conte com um texto bastate centrado em diálogos, DÚVIDA em momento algum é teatro filmado. Muito pelo contrário, o diretor muitas vezes inclusive parece deslumbra-se com a câmera, produzindo, sobretudo, alguns enquadramentos digamos “duvidosos” (com o perdão do trocadilho). Nada que abale um filme cuja estrutura está alicerçada num conjunto de interpretações: sejam nas das coadjuvantes Amy Adams e Viola Davis (que soma-se ao filme como uma figura cujo sofrimento a torna incapaz de se deixar levar pela dúvida), seja na presença trágica de seus protagonistas, um padre cujo caráter é questionável pelo temor e pela inquietude, e uma freira capaz de burlar fatos e, segundo ela mesma, “afastar-se de Deus”, na busca por uma verdade e uma justiça que ela mesmo duvida que seja real.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

A TROCA

Há em A TROCA, de Eastwood, uma constante: o incessante contraponto entre movimentos (aproximação/afastamento) colocados entre filme e espectador. Através do melodrama, Eastwood aproxima, tornando-nos cúmplices da dor da mãe, vivida aqui por Angelina Jolie. Há, porém, a já conhecida sobriedade com que ele dirige, uma aridez intrínseca em sua cinematografia mais recente, que corroborou para que MENINA DE OURO deixasse de lado o mero dramalhão e atingisse patamares de obra-prima. Aqui algo semelhante ocorre, fazendo com que o diretor não se entregue ao convidativo caminho de centrar-se exclusivamente no sofrimento da protagonista. Assim, ele transforma seu filme numa experiência de dureza gradual, cuja angústia e crueldade desencadeados por um crime retomam uma de suas mais belas obras, o também recente SOBRE MENINOS E LOBOS.
Em A TROCA, Jolie vive Christine Collins, uma mãe solteira que trabalha como telefonista na corrupta Los Angeles da década de 20. A trama, que se desenrola de forma bastante concisa e direta, leva-nos ao desaparecimento de Walter, o tímido filho de Christine, que por sua vez, inicia uma busca com o auxílio da polícia local, tornando-se logo notícia e motivo de comoção na cidade. Mas é quando o garoto finalmente é encontrado que a espinha dorsal do filme torna-se exposta: não reconhecendo o próprio filho, Christine inicia uma batalha particular para provar que garoto em questão não é Walter, algo que afeta diretamente a polícia municipal que, mal vista pela opinião pública, se recusa a admitir o engano.
A construção de Christine e sua movimentação dentro da obra é inegavelmente dramática, sendo que em inúmeros momentos perspassa a barreira que separa o drama do melodrama. Talvez por isso, por estar ligada à um subgênero marginalizado, visto com enorme preconceito, que a atuação de Jolie seja por alguns considerada pré-fabricada, minimamente calculada para abocanhar um Oscar, algo injusto de se dizer já que, do verdadeiro potencial de Jolie, temos vistos apenas esboços esparssos em trabalhos como O BOM PASTOR, mas pouco da atriz premiada por GAROTA INTERROMPIDA. Ela ressurge aqui intensa, porém, delapidada nas mãos de um diretor cuja especialidade é extrair excessos, criando com isso uma personagem cujo sofrimento é implosivo e retrátil.
E se Jolie surge como um dos elementos dramatizantes dentro da obra (pode-se afirmar que a música é outro), Eastwood reafirma seu estilo dotado de certa truculência, ainda que exaurido da crueldade cínica de diretores como os irmãos Cohen. Não que essa característica (a crueldade) esteja ausente, mas ao colocar-se como uma espécie de intermediador equidistante entre público e personagem, Eastwood propicia um diálogo reto entre filme e espectador, fortalecendo essa relação através da confiança e de certa “honestidade”. Em A TROCA, o importante não são os básicos “como, onde, quando e porque”, mas sim o “até”: até quando vai a busca de Christine pelo filho desaparecido? Até onde Eastwood é capaz de levar uma história que se embrutece a cada momento em que ignora um possível “happy end”? Simples: até a trama estar completamente contada, num ponto em que, ou a personagem se liberta, ou simplesmente submerge em sua própria tragédia. Para chegar a tal ponto, Eastwood apenas narra, de forma direta, sóbria, árida, numa economia que exclui qualquer excedente. Dizer que ele desdramatiza talvez seja certo exagero, mas não há como negar aquilo exacerbado na cena em que Christine recebe a notícia da possível morte do filho: ela caminha pela rua, o jornaleiro anuncia aos gritos a notícia, ela tomba abalada mas acaba logo amparada pelo pastor vivido por John Malcovich, e o corte dá fim a cena. Eficaz, tocante, sem histeria, a comoção da cena está num simples bambear de pernas, sem precisar de mais além disso.
A TROCA termina em busca de uma verdade que conclua o caso do desaparecimento. Uma verdade que, a princípio ignorada, fora depois camuflada, e por fim, recusa-se a aparecer. Mas Christine não é Jimmy Marcum, o pai de SOBRE MENINOS E LOBOS que após o brutal assassinato da filha busca justiça com as próprias mãos. Ela está fixada num fiapo de esperança que cresce e se alimenta de maneira cíclica. Não à toa, num momento de desespero pela verdade, durante o confronto com o possível assassino do filho, ela acaba atrás das grades, enquanto ele é “libertado”, mesmo estando prestes a ser enforcado. Para Eastwood às vezes a forca, ou simples desligar de aparelhos (e voltamos à MENINA DE OURO) pode estar associado a idéia de libertação: a morte como um ponto final. Christine não: ela está presa à mesma esperança que afaga e engole, protege e isola, numa procura constante que, assim como alimenta também consome.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

2008 EM SEU MELHOR E SEU PIOR

Em uma revisita textual a ACROSS THE UNIVERSE, ressaltei algo sobre a mutabilidade do olhar. Pois bem, mais um ano se passa e, é claro, muito do que foi visto permanece intocável. Há obras, porém, que são revistas e repensadas, e é justamente essa permeabilidade, essa sobrevivência pós-fílmica, que faz com que o cinema seja uma arte extremamente dependente da óptica particular de cada pessoa, do repertório individual (algo em constante evolução), em suma, do olhar, muitas vezes mutável de um dia ao outro.
Dito isso, é impossível estabelecer regras rígidas nas tradicionais listas de final de ano que começam a pipocar por agora, afinal, cada qual está ligada ao olhar de seu autor, algo dotado de uma “inconstância” positiva, muitas vezes epocal. Tentar transpor essa rigidez para as polêmicas cotações então nem pensar! Estrelinhas, claquetinhas, bonequinhos e cia., são sempre necessários, muito embora sejam classificações um tanto quanto taxativas e, por isso mesmo incompletas e ingratas.
Bem, feita essa introdução, vamos ao que interessa: ao longo de 2008, foram 202 filmes assistidos, 22 dos quais compõem esta lista de melhores do ano, elencados em ordem de preferência, contando ainda com dois empates. Ao final, achei justo ressaltar também algumas das grandes interpretações do ano. Enfim, direto ao ponto:

1. ONDE OS FRACOS NÃO TÊM VEZ, de JOEL e ETHAN COHEN
2. O NEVOEIRO, de FRANK DARABONT
3. FALSA LOURA, de CARLOS REICHENBACH
4. BATMAN: O CAVALEIRO DAS TREVAS, de CHRISTOPHER NOLAN
5. WALL.E, de ANDREW STANTON
6. JUNO, de JASON REITMAN
7. NA NATUREZA SELVAGEM, de SEAN PENN
8. FELIZ NATAL, de SELTON MELLO
9. APENAS UMA VEZ, de JOHN CARNEY
10. ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO, de SYDNEY LUMET
11. SANGUE NEGRO, de PAUL THOMAS ANDRESON
12. SENHORES DO CRIME, de DAVID CRONEMBERG / SWEENEY TODD, de TIM BURTOM
13. DESEJO E REPARAÇÃO, de JOE WRIGHT
14. NÃO ESTOU LÁ, de TODD HAYNES
15. VICKY CRISTINA BARCELONA, de WOODY ALLEN
16. PARANOID PARK, de GUS VAN SANT
17. PERSÉPOLIS, de VINCENT PARONNAUD e MARJANE SATRAPI
18. ACROSS THE UNIVERSE, de JULIE TAYMOR
19. QUEIME DEPOIS DE LER, de JOEL e ETHAN COHEN
20. ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, de FERNANDO MEIRELLES / FIM DOS TEMPOS, de M. NIGHT SHYAMALAN

MELHOR ATOR

Falar dos trabalhos de DANIEL DAY-LEWIS (SANGUE NEGRO), JAVIER BARDÉN (ONDE OS FRACOS NÃO TÊM VEZ, VICKY CRISTINA BARCELONA), JOHNNY DEPP (SWEENEY TODD) e VIGGO MORTENSEN (SENHORES DO CRIME) é chover no molhado, afinal, os que não foram oscarizados, estiveram ao menos presentes nas últimas grandes premiações americanas. Confesso, porém, certa dificuldade em encontrar uma interpretação masculina que realmente me arrebatasse, um nome que me tenha vindo a cabeça de imediato. Depois de pensar um pouco, optei por três grandes atuações, uma delas vinda de um não ator, enquanto outra, de um veterano ator brasileiro em um trabalho televisivo, formato muitas vezes menosprezado. São eles:
GLEN HANSARD, por APENAS UMA VEZ,
EMILE HIRSCH, por NA NATUREZA SELVAGEM,
e por último, MAURO MENDONÇA, por sua atuação na novela A FAVORITA, que como ressaltou o crítico Sérgio Alpendre em seu blog “Chip Hazard”, protagonizou recentemente uma das cenas mais ricas da teledramaturgia nacional. Para exemplificar a magnitude da interpretação de Mendonça, basta conferir a respiração pausada e dificultosa conferida pelo ator ao personagem cardíaco ao longo da trama.

MELHOR ATRIZ

ROSANNE MULHOLLAND, simplesmente hipnótica em FALSA LOURA.
Medalha de prata para REBECCA HALL, por VICKY CRISTINA BARCELONA.

MELHOR ATOR COADJUVANTE

CORINGA, ops... HEATH LEADGER, por sua justamente aclamada atuação em BATMAN: O CAVALEIRO DAS TREVAS. Prata para ETHAN HAWKE em ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO.

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

DARLENE GLÓRIA, por FELIZ NATAL. Seguida de perto por PENÉLOPE CRUZ, por VICKY CRISTINA BARCELONA.

Enfim, para fechar a lista, não poderiam faltar os piores do ano, que serão aqui limitados as três primeiras posições, afinal, ninguém precisa ficar lembrando dessas “preciosidades” o tempo todo (lembrando que tudo o que foi dito nesse texto trata-se de uma opinião extritamente pessoal). São eles:

01. O MELHOR AMIGO DA NOIVA, de PAUL WEILAND
02. CREPÚSCULO, de CATHERINE HARDWICKE
03. ALUCINADOS, de ROBERTO SANTUCCI

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

QUEIME DEPOIS DE LER

Em QUEIME DEPOIS DE LER, um casal está de partida enquanto um terceiro personagem aguarda ansioso por adentrar a casa. Inicia-se aí uma seqüência cuja tensão crescente é sempre pontuada pela presença da trilha sonora e pelo paralelismo da edição que aproxima cada vez mais duas dessas figuras: o homem que retorna à casa praticando seu cooper diário e o invasor que encontra-se dentro dela. A partir do momento em que ambos dividem o mesmo espaço, o confronto é adiado pela ação dilatada, criando assim, um verdadeiro jogo de gato e rato dentro da mise-en-scène. Quando o encontro, desde o princípio inevitável, finalmente ocorre, a seqüência atinge um clímax cuja rapidez e a truculência são inesperadas, desconstruindo assim, todo o suspense que fora minuciosamente arquitetado até então. No pós-clímax, um breve respiro, e com ele, a paródia: o personagem estupefato com o que acontecera, perdido em sua própria estupidez, encontra forças para uma desajeitada coreografia vinda do cinema de espionagem, aumentando ainda mais, o absurdo da cena.
A seqüência descrita traz resumida a aura contida nesse novo filme dos Cohen. Aqui, os irmãos exercitam todo seu cinismo e crueldade, características presentes em boa parte de sua cinematografia, através de uma comédia de erros calcada em marcadores que remetem aos cinemas de suspense e espionagem. Habitando a trama com figuras paranóicas e idiotizadas, a dupla de diretores não hesita em criar falsas pistas a fim de enganar o espectador (a mais divertida delas parte de uma invenção criada pelo personagem de George Clooney). QUEIME DEPOIS DE LER, porém, não se limita ao pastiche. Vai além, e ao final, tem-se um divertido mosaico de situações e personagens que buscam (ou fogem) de coisas cotidianas do mundo globalizado: enquanto o intelectualmente limitado personal trainer vivido por Brad Pitt (o grande destaque do elenco numa atuação extremamente física e caricatural) busca tirar proveito de uma informação que cai em mãos erradas, sua colega Linda (Frances McDomard) vê ali uma oportunidade de realizar suas inúmeras cirurgias plásticas, estando assim, apta a encontrar um grande amor. O personagem de Clooney, por sua vez, sempre atrás de sexo casual, passa a fugir a partir do momento em que é detentor de um segredo próprio, acreditando ser vigiado de perto pelo governo americano. Têm-se aí um paralelo interessante entre os personagens de McDomard e Clooney: ambos, cada qual a sua maneira, buscam nada mais, nada menos, do que um singelo contato real, algo que é visivelmente alcançado na cena em que compartilham uma experiência cinematográfica.
Em QUEIME DEPOIS DE LER o fato de uma informação em potencial cair em mãos de pessoas entorpecidas por suas próprias carências é o suficiente para causar certo estrago. Os Cohen, porém, exacerbam esse pessimismo: para eles o simples fato de uma informação ser compartilhada já gera o descontrole. Num mundo onde necessidades precisam ser supridas a todo custo isso acaba sendo potencializado. Não à toa, a única forma de evitar o caos nos é apresentada de forma sucinta, explícita, logo de cara: justamente no título do filme.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

VICKY CRISTINA BARCELONA

Em VICKY CRISTINA BARCELONA, Woody Allen continua sua minuciosa viagem pelo território europeu, desta vez, porém, deixando a gélida Inglaterra de MATCH POINT, SCOOP e O SONHO DE CASSANDRA para trás, e adentrando terras latinas, mais especificamente, nutrindo-se da cidade título do filme. Barcelona é personagem de inquestionável importância dentro da obra, mas divide espaço com outras duas figuras opostas, contrapostas logo a princípio: as amigas Vicky (Rebeca Hall) e Cristina (Scarlett Johanson), turistas norte-americanas recém-chegadas à cidade espanhola.
Quando Vicky e Cristina surgem na tela a oposição entre ambas trata logo de se fazer visível e uma tarja separa as duas no quadro. A narração presente em todo o filme trata então de apresentar-nos as duas protagonistas: a centrada Vicky e a passional Cristina. O embate pode até não parecer dos mais originais, mas toma proporções inusitadas com o desenrolar do filme, principalmente com o surgimento de Juan Antonio (Javier Barden), um artista que vive um conturbado relacionamento com a ex-exposa Maria Elena (Penélope Cruz). E se a apresentação das duas amigas nos é feita de forma direta, através do olhar onisciente de um narrador desconhecido, a introdução do personagem de Bardén (e consequentemente, da de Cruz) é oposta: vem através de Judy (Patricia Clarkson) que, a pedido de Cristina, faz um breve resumo do que sabe sobre o pintor, e, sobretudo, sobre a relação escandalosa entre ele e a ex-mulher. Assim, acabamos apresentados ao personagem responsável por movimentar as três protagonistas femininas que habitam a obra, ainda que antes mesmo de vê-lo, já que Juan Antonio permanece o tempo todo no extra-quadro e só surge em cena após encerrados os comentários da personagem.
Não demora para que Juan Antonio encante tanto Cristina, quanto Vicky. A diferença é que para Cristina trata-se de uma paixão pré-suposta, já que ele nada mais é do que um ideal daquilo que ela almeja, aliado a imensa vontade de arriscar-se. Talvez por isso, para Juan Antonio, Vicky torne-se, até um determinado momento, mais interessante, sendo a única pessoa capaz de confrontá-lo, mesmo estando perdidamente apaixonada. Não à toa, na cena em que Vicky finalmente rende-se ao charme dele, um jogo de plano e contra-plano ligados através de fusões faz com que ambos disputem o espaço da tela, até que um deles se renda e assim e o jogo acabe.
Essa capacidade de Vicky de rejeitar os próprios sentimentos só deixa de interessar a Juan Antonio quando este descobre em Cristina uma peça chave no relacionamento com Maria Elena. Ela que antes lhe causava apenas certa identificação, passa a ser essencial como ponto de equilíbrio na vida dos dois artistas, iniciando assim um relacionamento a três.
É aí que o contraponto inicial do filme deixa de delimitar-se a Vicky e Cristina, passando a compor o paralelismo feito entre os dois relacionamentos presentes na trama. O casamento perfeito (e incômodo) de Vicky é diretamente confrontado com Maria-Juan-Cristina. Vicky inveja a coragem de Cristina. Cristina, por sua vez, encontra o que quer; ao menos até a inquietude voltar.
Vicky e Cristina terminam tal como começaram: dividindo o quadro. Ambas partiram de um ponto, fizeram movimentos opostos, mas ainda assim seguiram numa mesma direção, numa mesma busca. Convergiram adiante. A tarja já não existe mais. Não que as duas tenham saído totalmente transformadas, mas ao menos elas têm noção daquilo que as separa e sabem das dificuldades de se encontrar um equilíbrio.
Em VICKY CRISTINA BARCELONA, Woody Allen deixa sua câmera a uma certa distância e faz com que a narração transforme-se numa espécie de diário de bordo dessa viagem. Isso faz com que haja um certo distanciamento, sobretudo, entre personagem e espectador. Não que não nos deixemos seduzir por cada um deles, mas vendo a distância os relacionamentos são mais facilmente desnudados e tudo torna-se mais claro. Ao final, Vicky e Cristina tornam-se peças óbvias: figuras cientes de suas próprias tragédias e deficiencias, que conhecem bem uma a outra, e que anseiam por se encontrar, mesmo que não saibam muito bem que caminhos trilhar para isso.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FELIZ NATAL

FELIZ NATAL principia com janelas e cortinas abertas. A câmera já inserida no quarto, cômodo inabitado, futuro “palco” da tragédia que pontua a trama. Jogados nesse cenário, somos susseptíveis às ações que dentro dele se desenrolam. Essa capacidade de se aproximar da ação talvez seja o que diferencie a arte cinematográfica da teatral, muito embora ambas dependam de tais “janelas” e “cortinas”. No filme de Selton Mello, as cortinas abertas sobrepõem a latência aparente do cenário, sugerindo o espetáculo começado. A janela está ali para ser transposta, e a consciência que o diretor tem disso permite que a câmera mantenha uma movimentação própria, uma espécie de livre-arbítrio dentro daquele cenário e em torno de seus personagens, ainda que estes exerçam um magnetismo forte o bastante para impedi-la de afastar-se, fazendo com que ela simplesmente flutue seguindo-os filme afora.
FELIZ NATAL vem na contramão de boa parte da produção nacional. Num cinema entusiasmado por mazelas sociais, o interesse aqui é por um drama íntimo e pessoal, capaz de afetar a esfera familiar. Esfera essa inserida numa camada social que, em raras vezes é representada de forma sincera no cinema nacional – a classe-média brasileira – e no geral, surge apenas quando enlatada pela Globo Filmes. Esse interesse pelo drama individual que atinge o círculo familiar faz com que o filme se aproxime do cinema argentino, e, segundo o próprio diretor, do cinema de Lucrécia Martel. A essência de O PÂNTANO está de fato presente, mas o filme também remete ao dinamarquês FESTA DE FAMÍLIA, de Thomas Vintemberg, que construía os dramas próprios de cada personagem e fazia com que estes culminassem num coletivo. Tal como em FESTA, os conflitos de FELIZ NATAL eclodem à mesa familiar, na mais representativa comemoração dessa pequena instituição chamada família, fazendo com que o principal símbolo desta venha a ruir gradualmente.
Não à toa, a mesa da ceia é aqui atacada por formigas, começando a ruir pelas bordas. O relacionamento entre os personagens sofre de forma parecida, e a aparente felicidade inabalável desmorona aos poucos perante as águas esverdeadas da piscina, as folhas caídas do quintal e o triste abandono da casa, que só ganha vestígios de vida nas festas de final de ano. Não deixa de ser irônico que um dos únicos momentos de real partilha entre dois personagens ocorra em torno de uma mesa. Não da mesa de Natal, mas sim da mesa de bilhar, da mesa de boteco.
FELIZ NATAL inicia seguindo os passos do filho pródigo de volta ao lar na noite de 24 de dezembro. Termina, portanto, acompanhando o retorno dessa jornada, quando o protagonista descobre que para reconstruir a vida é preciso manter-se no exílio. Esse caminho de volta ocorre após a grande explosão emocional do filme. A trilha sonora aumenta, um fluxo de imagens domina a tela e Darlene Glória confirma sua presença como a mais violenta dentro do filme. Tem-se a falsa impressão de que é chegado o clímax. Falsa, pois a história nunca termina antes que as cortinas se fechem e delimitem assim o que será contado. A montagem paralela traz o protagonista de volta à casa, um ferro-velho, representação de sua tragédia pessoal. Outra tragédia tão atroz quanto à daqueles carros contorcidos está prestes a acontecer. O garotinho solitário brinca pela casa vazia, “atropela” o Natal e sobe até o quarto. Lá, a cortina permanece aberta em vão: a trama própria daquele garoto está contada, e nada mais nos será mostrado, mesmo que permaneçamos dentro do quarto. No ferro-velho o oposto ocorre: a cortina é fechada deixando a câmera do lado de fora, permitindo que ela enxergue apenas vultos por detrás do pano. Não há dúvidas de que algo vive dentro daquela janela, mas a partir dali ela foi delimitada e já não nos interessa mais.

*Filme exibido no 3° Festival do Paraná de Cinema. Estréia prevista para novembro.
por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

LINHA DE PASSE

Dênis, Dário, Dinho e Reginaldo. Quatro irmãos presos a uma movimentação cíclica e constante. Um deles se diferencia dos demais. Reginaldo não compartilha a semelhança de nomes dos irmãos, dorme no sofá, é negro e o único a viver o período da infância. É também o único a estar a favor de algo. Dênis luta contra o desemprego, Dário contra a idade, Dinho contra a delinquência. Reginaldo luta a favor, em busca de alguma coisa. Mais uma vez, a identidade paterna é colocada em xeque. Para Reginaldo, ela é capaz de interferir na dele própria. Essa diferença entre buscas e lutas difere Reginaldo dos outros três. Junto a ele, apenas a mãe, que movimenta-se de forma particular dentro da trama.
Dirigido por Walter Salles e Daniela Thomas, LINHA DE PASSE traz a idéia de um movimento incessante, algo recorrente pelo menos na carreira de Salles, responsável pelos road movies CENTRAL DO BRASIL e DIÁRIOS DE MOTOCICLETA. A busca pela figura do pai, vem de CENTRAL DO BRASIL, onde o garoto Josué (Vinícius de Oliveira) saía Brasil afora à procura dessa identidade perdida. Josué e Reginaldo dividem esse incômodo que os irriquieta, e a viagem de Josué nada mais é do que aquela que Reginaldo inicia em determinado momento do filme. A diferença é que em CENTRAL DO BRASIL essa procura significa uma completa libertação. Em LINHA DE PASSE também, mas uma libertação que se restringe a Reginaldo, sem atingir os demais pergonagens, embora tangencie aos outros três. Para a mãe Cleuza (Sandra Corveloni) a idéia de libertação é utópica e distante. Cleuza está presa ao mesmo ciclo do qual os filhos lutam para se libertar. Reginaldo é o único que consegue, talvez pela fé inocente mantida em sua jornada, talvez por um lance de pura sorte.
Essa idéia cíclica tem efeitos ambíguos no filme de Salles e Thomas. Se por um lado potencializa o filme, mantendo seus personagens fixos às suas tragédias diárias, por outro compromete quando se acovarda e nega a libertação aos outros três irmãos, um rompimento necessário à obra, seja ele para o bem ou para o mal. Se para Reginaldo esse rompimento significa algo novo, o que não necessariamente quer dizer um rumo bom ou feliz à sua história, para os outros, isso até chega a ser sugerido, mas acaba negado, e Dênis, Dário e Dinho ficam presos à Cleuza, a figura materna, e à periferia paulistana. Cenário esse que foge ao lugar comum do morro carioca, mas que não tem seu potencial totalmente explorado.
Em LINHA DE PASSE, os personagens transitam e perambulam por São Paulo, mas jamais a vivem intensamente. A cidade, por sua vez, desperdiça a chance de tornar-se personagem marcante dentro da obra, resignando-se a ser apenas cenário, localidade que abriga a trama. Num filme onde a movimentação se sobressai, a maior cidade do país não tem seu fluxo caótico e constante retratado da maneira que poderia. LINHA DE PASSE perde ao não levar esse movimento a uma camada extra. Ainda assim, tem méritos trazidos por cinco grandes interpretações, que dão vida a figuras magistralmente concebidas no que diz respeito à construção de um personagem.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA

Em ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, há algo tão voraz quanto o “mal branco” que afeta seus personagens: o incômodo contraponto entre a degradação causada pela epidemia e a aparente apatia de seus infectados. Essa falsa apatia habita CEGUEIRA e ela desaparece apenas para dar lugar a alguma sensação ruim. No filme de Fernando Meirelles a aparente ausência de sentimentos se dá por uma opacidade que impede que o espectador penetre a fundo na obra ou acesse alguma emoção que seja boa e verdadeira, e se alterna à podridão que exala daquela sociedade ali enclausurada, essa sim, forte o bastante a ponto de ultrapassar a tela. No entanto, o filme tem sim seus sentimentos. Eles apenas não extravasam, não palpitam, estão contidos dentro de uma obra cuja brancura asséptica e a visão nebulosa dominam inúmeras camadas, num filme que não faz o mínimo esforço e sequer tem o intuito de aproximar personagem e espectador. CEGUEIRA é um filme sobre o olhar, ou simplesmente sobre a falta dele, o que contribui para que pequenos resquícios de humanidade jamais cheguem aos olhos do público, e apenas grande atos sejam vistos, como os da esposa devotada ou os do único cego verdadeiro. Ambos são os olhos dos demais doentes. Ela se torna logo uma escrava do olhar, enquanto ele vale-se deste para ganhar algo em benefício próprio. Tratam-se de ações de moral oposta, mas nem por isso menores. O filme estabelece aí uma segunda discussão: trata-se de uma obra de grandes contrastes.
Na Camarata 1 do sanatório em que os infectados são mantidos em quarentena, o médico assume a posição de um líder democrático. Em contraponto a ele, o Rei da Camarata 3, se auto-denomina como responsável por um governo que se revelará tirano e criminoso com o desenrolar da história. Embora haja uma tentativa de estabelecimento de regras, a sociedade vista em CEGUEIRA é parecida àquela de O NEVOEIRO: não respeita leis e não raramente age por instintos. Isso ocorre sempre que há um coletivo, geralmente responsável pelas maiores explosões dentro do filme. Figuras isoladas não mantém a mesma força já que, embora mantenham seus intintos, transitam geralmente vagando pelo filme, conformadas com o mal que as aflige, como se este fosse uma punição irrevogável. Mas, sobretudo, não têm perspectivas futuras.
CEGUEIRA parte da apatia individual e vai a um coletivo show de horrores. Show este ambientado num cenário dominado pela brancura das paredes e das cegueiras, pela assepsia da fotografia, que por sua vez contrasta ao universo degradado que toma conta do sanatório, trazido através de corpos e excrementos pela direção de arte. O filme não se limita à disparidade entre líderes e messias, nem ao contraponto entre áreas que compõem a obra. Faz com que o público experimente em doses homeopáticas a cegueira dos personagens, fazendo com que o branco possua a tela. Não satisfeito a essa primeira experiência, vai além: leva o espectador a experimentar uma cegueira própria, do mundo real. Na cena, a esposa vivida por Juliane Moore adentra um depósito de supermercado. Não há luz e o que se vê durante segundos é a escuridão total. O cinema é enfim privado de sua matéria-prima: a imagem. Um novo contraste é feito entre distintas privações do olhar.
Não raramente ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA faz com que essa privação do olhar assuma a tela. Às vezes, ela vem em forma de flashs de brancura. Outras, apenas através de vultos e formas. Há ainda a utilização de cortinas e elipses que fragmentam e parcializam ainda mais o filme, algo que potencializa uma obra que trata da parcialização do olhar. Difícil de digerir, CEGUEIRA compartilha da mais fascinante característica do livro no qual fora baseado: a capacidade de tornar crescente a angústia do espectador. Por fim, após um desenrolar denso e agonizante, num filme onde a prodridão encontra na assepsia uma aliada na tarefa de perturbar e inquietar, ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA nega tudo o que fora antes visto em sua última cena. Nela, um personagem, o primeiro dos cegos, recupera a visão. Nela o filme explode. A câmera que até então mantinha-se distante, dança pelo cenário e aproxima-se sem temor de cada personagem. É a primeira vez que bons sentimentos transbordam a tela. Não que eles não existissem, mas estavam latentes, quase cegos. Um último contraste ocorre: aquele que contrapõe os últimos planos a todo o restante da obra.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

O NEVOEIRO

Em A BRUMA ASSASSINA, de John Carpenter, a misteriosa névoa que repentinamente encobre a pequena cidade de Antonio Bay é, quase sempre, mais aterrorizante do que mortos-vivos trazidos por ela. Em O NEVOEIRO, é difícil saber o quão influenciado o diretor Frank Darabont foi pelo clássico da década de 80 (se é que o foi, já que não se trata de um remake da primeira produção), muito embora ele retome aqui aquilo que o filme de Carpenter tinha de melhor, ou seja, a neblina como um elemento sobrenatural implacável, desencadeante de um terror desconhecido, do qual não se pode fugir, mas apenas temer (e pode-se fazer um paralelo com o vento do filme de Shyamalan).
O que atrai em O NEVOEIRO é justamente o medo do desconhecido que o fenômeno em si representa dentro do filme. Claro que com o desenrolar da trama, o inimigo é aos poucos revelado, mas ainda assim sem ter sua natureza ou seu verdadeiro potencial de destruição totalmente desvendados. A história se passa em sua maior parte num único cenário e o mundo exterior a ele é completamente opaco. A ausência de informações sobre a presença da estranha neblina, e o conhecimento único de que há algo de mortal nela, faz com que alguns habitantes da região atingida pelo fenômeno fiquem enclausurados num pequeno mercado, e passem a observar atentamente pelas grandes vidraças do local (que são também o calcanhar de Aquiles do abrigo) a espera de notícias. Da janela o que geralmente se vê é o nada, mas há também a possibilidade de se ver qualquer coisa, já que a brancura exterior passa a revelar criaturas inimagináveis sem o menor aviso prévio e é essa idéia do inesperado vindo a qualquer instante que é aterradora.
O confinamento e o ataque das primeiras criaturas iniciam uma série de conflitos, dentre eles o descaso daqueles que não crêem sem ver (e temos aí o primeiro questionamento religioso do filme) e o radicalismo daqueles que utilizam a fé de forma questionável, como é o caso da Sra. Carmody, personagem chave ao filme, vivida por Márcia Gay Harden (uma expert na caricatura de mulheres perturbadas, cuja interpretação exagerada aqui se encaixa perfeitamente à personagem). Aparentemente “apenas” uma fanática religiosa, a Sra. Carmody acaba gradualmente se revelando uma das criaturas mais monstruosas da trama, aproveitando-se do medo e da fraqueza de seus companheiros de clausura para convertê-los, pregando a idéia de que para a salvação da ira Divina deve-se haver auto-sacrifício e sangue. Assumindo uma postura messiânica, a personagem desencadeia o caos dentro daquela pequena sociedade vista ali. Uma sociedade onde já não existem mais leis, regras ou bom senso. É a partir dessa idéia que O NEVOEIRO traz questionamentos políticos que, embora muitas vezes didatizados pelo roteiro, trazem ainda mais força a um filme, que a princípio poderia ser considerado apenas um terror B.
Fazendo o já conhecido contrapondo entre ciência e fé (e aqui não há salvação pela ciência, já que em determinado momento um personagem diz ter sido ela a responsável por tal situação, mas sem dar maiores explicações), O NEVOEIRO discute, enfim, a idéia de salvação num mundo extremizado, sem quaisquer perspectivas futuras. Num filme onde a fé é recorrentemente vista de forma distorcida, pode-se até acreditar que os céticos são os únicos que têm ali uma chance real. Mas o último ponto de virada do filme faz tal idéia desabar. O olhar assombrado de um menino pontua a mais terrível tragédia que o filme nos podia apresentar. É a cena mais impactante e certamente a que eleva a obra a um algo mais. Num mundo onde pouco se vê, conceitos e crenças tomam formas distorcidas, além de correrem o risco de serem facilmente manipulados. No filme de Darabont (baseado num conto de Stephen King) a fé pode e deve sim ser fonte de salvação, mas corre-se sempre o grande risco dela pender para o lado errado e tornar-se um caminho rumo à perdição.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

O QUARTO DO FILHO

O QUARTO DO FILHO, de Nanni Moretti, inicia, logo de cara, com um pequeno conflito familiar. O filho caçula, Andrea, fora acusado de roubo dentro

do próprio colégio, o que causa certo desconforto, principalmente a Giovanni, o pai. A união da família, porém, permite que todos lidem bem com a situação, tratando o assunto através de diálogos abertos e alguma atenção a mais dispensada ao garoto. O inesperado, porém, acontece, e a vida feliz e pacata da família será como nunca afetada.
Numa manhã de domingo, Giovanni prepara-se para correr com Andrea quando o telefone toca. Um paciente pede então uma visita urgente do psicanalista e Giovanni acaba tendo que abortar os planos que fez com o filho. Uma buzina de caminhão adentra logo após um corte seco e vemos Giovanni guiando na estrada. Dali, vamos para Irene, a primogênita que, a caminho da escola, brinca fazendo manobras com os colegas sobre a mobilete. Por último, um pequeno bote corta o oceano. A bordo dele está Andrea.
A montagem alternada faz com que o espectador pressinta a tragédia. Para o protagonista, ela será tão surpreendente quanto o câncer que afeta seu paciente, que por sua vez se questiona sobre a razão da doença. Ele alega ter levado uma vida saudável e pergunta-se o porquê de tal injustiça. Na cena, a tragédia inesperada confronta dois homens sem trazer consigo razões ou porquês. Um já tem consciência dela. Para o outro, ela ocorre naquele exato momento, sem que ele sequer imagine.
A morte de Andrea faz com que os três principais personagens que habitam o filme iniciem uma espécie de ciclo. Não à toa, logo após a notícia, vemos Giovanni num parque de diversões, numa atração que o prende num carrinho de grades de ferro, e inicia então um movimento circular vertical. Circular como o trecho da música que ele repete inúmeras vezes sempre que pensa em Andrea ou como seus próprios pensamentos, que trazem à tona, através do filme, a corrida que deveria ter sido na manhã de domingo. Giovanni, Irene e Paola, a mãe, estão presos à tragédia que os assola e caminham e círculos em torno dela.
A libertação da dor chega no ato final da história, através da figura de Ariana, uma até então desconhecida namorada de Andrea. Ela é o último fato desconhecido da vida do garoto, a última novidade que aqueles pais teriam do filho, e eles então se apegam a ela como tal. Porém, Ariana é também a passagem, não rumo à cura da dor, já que esta provavelmente será eterna, mas a algo que a amorteça e a diminua. Há, antes do fim do filme, essa jornada, que se constitui fisicamente na viagem da família até a fronteira da França. O último plano, representa um recomeço: Giovanni, Paola e Irene, caminham em rumos desconexos à beira da praia. Pode não haver uma decisão comum do caminho a ser seguido e os passos podem parecer um tanto quanto atordoados, mas há ao menos a liberdade do movimento incessante que os assombrava. Está, enfim, encerrada a caminhada em torno do quarto do filho.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

BATMAN - O CAVALEIRO DAS TREVAS

Em recente entrevista à revista Newsweek Entertainment, o diretor Christopher Nolan definiu o Coringa como um elemento anárquico, um agente causador do caos. Em determinado momento de BATMAN – O CAVALEIRO DAS TREVAS, o próprio personagem se intitula do mesmo modo. O fato é que o Coringa de Heath Leadger é o mal sem grandes explicações. Ele simplesmente existe e perturba, levando seus oponentes e, conseqüentemente a nós espectadores, a um estado de tensão constante e esgotamento psicológico. Sempre que o personagem invade a tela, a trilha sonora torna-se um zumbido crescente e perturbador, e a câmera de Nolan parece flutuar atraída em torno do palhaço macabro.
Em contraponto extremo ao Coringa, está a figura do Comissário Gordon, o mais genuíno representante do bem dentro da trama. Gordon é o policial dedicado e incorruptível, o pai de família amoroso e, dentre os personagens centrais, o único cuja noção de justiça jamais sofre distorções.
Duas outras figuras transitam entre essa dupla de extremos, o chamado Cavaleiro Branco e o já conhecido Cavaleiro das Trevas. De um lado, vemos o promotor de justiça Harvey Dent, um homem aparentemente incorruptível, não fosse a flexibilidade de seu senso de justiça a partir de determinado momento da trama. A princípio, Dent é o herói perfeito para Gotham City, seja pela sua determinação inabalável, seja por seu rosto livre de máscaras ou maquiagens, algo que parece ter-se tornado imprescindível numa cidade dominada por uma série de personagens que escondem a face. Do outro, o homem-morcego, ou o chamado Cavaleiro das Trevas. Embora Dent fosse o herói que Gotham sempre buscara, ele revelara-se um tanto quanto tardio, já que em tempos difíceis, Batman, e é bom distinguir o herói do personagem Bruce Wayne, era o justiceiro que, bem ou mal, agia de alguma forma. Ele só não esperava que suas ações desencadeassem reações tão contraditórias: se por um lado a criminalidade de Gotham diminui, por outro, a cidade passou a ser povoada por uma série de civis e criminosos fantasiados de homens-morcego, espalhando o caos ou fazendo justiça com as próprias mãos.
Não à toa, durante o único embate ocorrido entre Batman e o Espantalho durante o filme, um segundo criminoso trajando roupas similares às do herói, questiona ao verdadeiro: “Qual a diferença entre nós?”. Temos assim revelado nos primeiros minutos de projeção a verdadeira questão que move O CAVALEIRO DAS TREVAS. O que separa aquelas duas figuras? Qual a profundidade do abismo existente entre o Coringa e o Comissário Gordon? A resposta é: não há abismo, e sim uma linha tênue que separa o herói e o antagônico, o bem e o mal. Aqui, no caso, essa linha é composta por Harvey Dent e Batman, e ambos serão impiedosamente testados até optarem por um lado. Quanto a Bruce Wayne, pode-se dizer que o personagem em si já não existe mais, algo afirmado por Rachel Dawes ao final de BATMAN BEGINS. Wayne acabou tornando-se apenas uma máscara para que o sombrio e amargurado herói pudesse circular dentre a sociedade.
Destrinchando o arquétipo do herói até as últimas conseqüências, BATMAN – O CAVALEIRO DAS TREVAS faz com que o homem-morcego e Harvey Dent choquem-se com sérios questionamentos sobre ética e justiça. A diferença é que Batman, além de ser uma figura conscientemente maldita e conformada, conta com o auxílio de mentores em sua jornada. Para Dent, a queda é maior. Ele é atingido em cheio pela devastação causada pelo Coringa, e acaba construindo sua própria sorte através do caos desencadeado por aquele que pode então ser considerado seu criador. Ambos saem transformados: o promotor de justiça, antes símbolo de esperança, torna-se um justiceiro de valores equivocados, o Duas Caras. Batman, por sua vez, confirma uma máxima do filme: “ou você morre herói, ou vive o bastante para tornar-se vilão”. O elemento transformador desses personagens simboliza a insegurança e a corrupção de uma sociedade, age pelo simples prazer de agir e faz do pânico sua mais poderosa arma, tem ares de debochado, cabelos verdes desgrenhados e assume a cena sempre que surge. Um rosto de palhaço borrado é, enfim, um resumo físico daquilo que o filme de Christopher Nolan significa.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

A FAVORITA

Nas primeiras chamadas da novela A FAVORITA, de João Emanuel Carneiro, as personagens Flora e Donatela defendiam-se através de um texto idêntico e simultâneo, da acusação de assassinato que movimenta a atual trama das oito. De um lado Patrícia Pillar, eterna mocinha, cujo papel mais marcante fora a sofrida bóia-fria de O REI DO GADO, e que, segundo o site da própria novela, encarna Flora, uma mulher doce e solitária. Do outro, Claudia Raia, dona de uma série de personagens ambíguas e espalhafatosas, além de, no mínimo, uma vilã marcante (na novela TORRE DE BABEL), vivendo Donatela, uma pessoa de moral duvidosa, novamente segundo o perfil da personagem encontrado no site de A FAVORITA.
Passemos um pouco adiante. Mais especificamente a uma das chamadas de apresentação de elenco da trama, onde há um momento em que Donatela se diz uma santa e é prontamente retrucada pela sogra, personagem vivida por Glória Menezes: “Será mesmo?”.
Pronto. O espectador fora induzido, antes mesmo da estréia, a acreditar na inocência de Flora e na culpa de Donatela. Ao menos até os últimos capítulos que foram ao ar, onde numa já anunciada reviravolta, o autor revelara Flora como a grande vilã da novela das oito.
No entanto, espectador nenhum pode queixar-se de ter sido enganado. Os marcadores que traziam Flora como a assassina de A FAVORITA sempre estiveram presentes, seja na personalidade inconstante da personagem, seja nas palavras do próprio autor, que desde o princípio prometera uma reviravolta revelando assim a verdadeira assassina. Pensando por esse raciocínio, pendendo a culpa para o lado de Donatela, correr-se-ia o risco de recorrer a um artifício fácil e cômodo demais, afinal, aos olhos do grande público ela era a assassina. Ou seja, para não perder o fator surpresa, Carneiro transforma a então considerada mocinha em vilã, e inicia a desconstrução de uma série de preconceitos e antipatias criados em torno daquela que até então se considerava a antagonista.
Assim sendo, A FAVORITA pode estar longe de ser uma revolução teledramaturgica, mas conta com um mérito e uma ousadia que poucas novelas hoje conseguem alcançar (talvez as de Silvio de Abreu e Gilberto Braga, mas ainda assim talvez): dar alguma ambigüidade a um produto onde geralmente as coisas são sempre claras e didáticas.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

CLONE WARS

Ao término de A VINGANÇA DOS SITH, terceiro e último episódio da polêmica e questionada nova trilogia da série STAR WARS, vimos os primeiros passos de um dos mais representativos vilões do cinema mainstream norte-americano. O jedi Anakin Skywalker, cuja jornada acompanhamos desde o criticado episódio A AMEAÇA FANTASMA, de 1999, era finalmente transformado naquele que, metade homem, metade máquina, tinha em sua respiração artificial e bem marcada, um sinal de fácil reconhecimento e temor. Darth Vader renascia perante o público, décadas depois de protagonizar uma épica batalha contra seu filho Luke Skywalker, numa saga de inegável importância ao cinema hollywoodiano. Assim, o surgimento deste CLONE WARS, após os já conhecidos destinos dos protagonistas terem sido selados, soa como uma revisita nostálgica ao universo concebido por George Lucas, mas que, infelizmente, não passa disso.
Em CLONE WARS, vemos Anakin e Obi-Wan Kenobi numa missão de resgate ao filho de Jabba the Hutt (o mesmo de O RETORNO DE JEDI). A trama se situa entre os episódios II e III, ou seja, em meio às chamadas Guerras Clônicas, e o futuro Darth Vader é agora mestre de uma jovem padawan (como são chamados os jedis em treinamento), mantendo com ela uma dinâmica parecida àquela mantida entre ele próprio e Obi-Wan em O ATAQUE DOS CLONES, segundo episódio da série. A trama é escassa e baseada em pormenores que até então haviam sido apenas citados na saga original, o que acaba enfraquecendo CLONE WARS, já que, os eventos vistos aqui, jamais se igualam em relevancia ou intensidade aos vistos nos originais.
Como se não bastasse, a opção por fazer de CLONE WARS uma animação extremamente estilizada acaba sendo enfraquecida pela inexperiência da Lucasfilm no filão dos desenhos animados. A técnica que poderia potencializar ainda mais o universo da série, acaba plastificando cenários e personagens, e não raramente, vemos personagens humanos como Anakin e Obi-Wan agirem feito os dróides R2-D2 ou C3PO. E assim, STAR WARS perde muito de sua essência e sucumbe dentro de seu próprio universo.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

WALL-E

FIM DOS TEMPOS, visão apocalíptica do diretor M. Night Shyamalan, tem sido alvo de duras críticas e inúmeras controvérsias: trata-se de um filme tão polêmico quanto poético. Até aí nenhuma novidade. É, portanto, interessante constatar que uma nova e ainda mais curiosa versão sobre o fim do mundo esteja entrando em cartaz a partir da próxima sexta, através de um gênero muito menos usual. Ver Shyamalan, até pouco tempo considerado um mestre do suspense, falando sobre a extinção da vida na Terra é uma coisa; ver a nova animação da Disney/Pixar tratando o mesmo tema é algo, no mínimo, inusitado. WALL-E traz já em seus primeiros planos um mundo quase inabitado. Em meio a imensos edifícios constituídos por lixo e sucata, circulam o pequeno e delicado Wall-e, um robô catador de lixo (uma espécie de ET, de Spielberg, só que robotizado) e uma baratinha que lhe faz companhia. Para amenizar a rotina solitária, ele se apega a pequenos resquícios da humanidade que um dia habitara o planeta (objetos como um musical em fita cassete, um isqueiro e uma lâmpada). Mas o cotidiano de Wall-e muda completamente com a chegada de Eva (sugestivo o nome, não?) uma robôzinha high-tech que veio a Terra cumprir uma missão secreta e que acaba encantando o romântico robô-lixeiro a tal ponto deste segui-la até o espaço, quando a missão acaba.
É neste primeiro momento, retratando os dias de Wall-e e Eva num mundo completamente devastado, que WALL-E ousa ser um filme de diálogos escassos. Num cenário onde os únicos personagens são robôs que se comunicam através de ruídos e meia-dúzia de palavras estilizadas, a imagem e a música tornam-se responsáveis por conduzir o discurso. A narrativa segue adiante utilizando a matéria-prima do cinema, abrindo mão de um recurso que tem sua inquestionável importância, mas que vem sendo enfraquecido por ser usado de maneira exaustiva e, muitas vezes, excessivamente didática. Afinal, o bom diálogo é aquele que leva a história adiante ou sublinha uma imagem, mas dificilmente é aquele que tenta substituí-la.
Da metade em diante, WALL-E muda não apenas de cenário, mas também de tom. As cores, até então amarronzadas, adquirem algum colorido e um ritmo mais intenso toma o lugar das cenas lentas e contemplativas vistas a princípio. Descobre-se então que a humanidade não fora extinta: encontra-se viva numa estação espacial, porém, latente, introduzida num mundo virtual que impossibilita qualquer tipo de relação humana real. Um segundo “apocalipse” é então revelado, não como uma reação climático-ecológica ou como uma herança da inconseqüência dos homens. O fim dos tempos de WALL-E transcende barreiras literais e retrata a “aniquilação” da espécie humana através do isolamento, do sedentarismo e da falta de comunicação.
WALL-E, por fim, dá continuidade ao patamar de qualidade e ousadia apresentado pela Pixar nos últimos anos. Em CARROS, o choque entre o urbano e o bucólico é representado através de um ritmo lento e tons melancólicos. Em RATATOUILLE, a obra-prima do estúdio, questionamentos sobre arte e crítica são levantados numa história aparentemente simples, mas com inúmeras camadas de interpretação. Em WALL-E, o primeiro recado é dado sem grandes rodeios, e fala de um mundo consumido pela poluição. O segundo, no entanto, é menos óbvio, e por isso mesmo, mais interessante: num universo de humanos adormecidos, o único relacionamento real é entre um casal de robôs. Um recado simples, que aqui dispensa palavras já que imagens são poderosas o bastante para transmiti-lo.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FIM DOS TEMPOS

Há em FIM DOS TEMPOS três momentos que aglutinam tudo aquilo que o cinema de M. Night Shyamalan sempre teve de melhor. Dentre tais características (e acreditem, não são poucas) a maior delas ainda é a capacidade com que o cineasta cria a atmosfera de tensão e suspense recorrente em seus filmes através da sugestão, abrindo mão de sangrias desatadas ou truques manjados de som a fim de amedontrar o expectador (muito embora o som seja um recurso importantíssimo em toda sua filmografia). Logo na abertura do filme vemos o primeiro desses momentos. Numa cena que nos remete à vista em O HOSPEDEIRO (aquela em que testemunhamos o horror dos transeuntes diante de uma criatura fora de quadro) FIM DOS TEMPOS inicia com duas mulheres sentadas num parque. Em meio à conversa, uma delas desvia sua atenção para fora do quadro e descreve um incidente que ela mesma parece não compreender. O expectador muito menos, mas sabe-se desde então que coisa boa não é. Quando a câmera retorna para a segunda personagem, presenciamos de perto o que antes fora apenas descrito. A moça tira uma espécie de grampo do cabelo e penetra na jugular. Embora a tragédia fosse já anunciada pela fala da outra, a sensação aqui não é de redundância, mas sim da imagem sublinhando o discurso textual. E o filme de Shyamalan tem aí uma abertura poderosa o bastante para seduzir o público logo nos primeiros instantes.
O segundo momento vem à tona pouco depois. E meio a uma construção urbana, um trabalhador desaba das alturas provocando a preocupação dos colegas que estão no chão. Uma segunda figura desaba. E uma terceira. E o som dos corpos caindo povoam a sala de projeção. A câmera se posiciona num contra-plongé e o quadro é composto por inúmeros vultos que cortam o céu em queda livre. O plano é simultaneamente dono de uma extrema beleza estética e de uma violência atroz e a câmera de Shyamalan leva o expectador ao choque sem utilizar sangue ou qualquer tipo de violência física visível, dessas vistas em JOGOS MORTAIS; apenas através de sombras suicidas e que cujo destino já sabemos de antemão, sem precisar conferir o resultado da carnificina.
No terceiro momento a trama já está contada: uma desconhecida bactéria transmitida pelo ar leva os contaminados ao suicídio em questão de segundos. As ruas estão entupidas de carros e pessoas em estado de alerta. É quando a matança recomeça; desta vez, de um ângulo ainda mais curioso. Um policial saca sua arma a atira em si próprio. Vemos esse mesmo gesto ser repetido ainda por outras duas pessoas com a mesma arma que, passando de mão em mão, inaugura uma espécie de efeito dominó. A câmera acompanha tudo de perto, só que focada nas pernas de cada personagem, sem revelar nada muito além dos corpos tombando. É a terceira grande cena do filme de Shyamalan e temos, até aí, um terço do filme. É justamente aí que reside o maior problema de FIM DOS TEMPOS: seus três momentos dramaturgicamente mais intensos estão concentrados ainda no início da trama, e embora tudo o que venha adiante mantenha certo interesse, jamais consegue se equipar ao universo apocalíptico poético construído durante o primeiro ato.
O constante estado de alerta do norte-americano pós 11 de setembro parece ter virado uma espécie de subgênero cinematográfico. FIM DOS TEMPOS não foge disso ao criar uma sociedade em estado latente, preparada para o pânico e o caos desencadeados a qualquer instante. Aqui, no caso, não se sabe ao certo de onde vem o inimigo, pelo menos até certa parte da projeção, o que aumenta ainda mais a paranóia dos personagens vistos na tela. Alias, pode-se dizer que FIM DOS TEMPOS é um verdadeiro ensaio sobre a paranóia, algo bastante visível nos protagonistas Elliot e Alma, vividos por Mark Wahlberg e Zooey Deschanel. Enquanto Alma surge como uma mulher extremamente confusa, que revela suas crises ao marido nos momentos mais inoportunos, o estado de confusão de Elliot é levado a extremos ainda maiores, levando a figura do herói a beirar o ridículo (num momento bastante reconhecível do filme), uma escolha que pode soar até ousada no roteiro, mas é desperdiçada graças à desatenção de Shyamalan na direção de atores de seu filme.
Ainda que com grandes chances de ser injustiçado (assim como foram A VILA e DAMA DA ÁGUA), FIM DOS TEMPOS dá continuidade ao patamar de regularidade atingido por Shyamalan após O SEXTO SENTIDO, ou seja, seus filmes nunca mais se equipararam à sua obra-prima, mas têm um padrão mínimo de qualidade. Aqui, fica claro de que não se pode acusar o cineasta de uma carreira irregular, muito menos de ser um diretor ruim, já que Shyamalan demonstra saber usar eximiamente os principais marcadores do gênero em que aparentemente resolvera se especializar.
Por fim, ao apontar a natureza como responsável pela epidemia que se espalha, FIM DOS TEMPOS dialoga diretamente com o recente EU SOU A LENDA e até mesmo com NA NATUREZA SELVAGEM. A diferença é que neste último, ela demonstra uma força brutal, porém verossímil, diante de um único homem. No filme estrelado por Will Smith e no de Shyamalan há um trágico e imaginativo controle populacional: no primeiro através de um drama de ação; em FIM DOS TEMPOS, através de um suspense quase poético. Ambos retratam um apocalipse provocado pela fúria da natureza contra uma praga chamada humanidade.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FALSA LOURA

Em FALSA LOURA, de Carlos Reichembach, Silmara (Rosanne Mulholland) auxilia a colega Briducha (Djin Sganzerla) a dar um up no visual. Para as amigas, ninguém melhor do que Silmara para tal missão, já que ela é bonita, confiante, independente e sedutora. A própria Silmara acredita em tudo isso e, portanto, assume com afinco a transformação da amiga borralheira. Acaba sendo irônico que a protagonista tome assim um caminho inverso àquele que ajudou a outra trilhar, fazendo do filme uma desconstrução de um conhecido conto de fadas.
Só há uma coisa capaz de abalar a confiança de Silmara: o pai, um ex-incendiário abandonado pela esposa e pelos demais filhos. A princípio, é sempre que está ao lado dele que a moça expõe suas fragilidades. Com o passar do tempo, vemos que o pai é apenas uma das três figuras masculinas que surgem para desestabilizar Silmara.
Certa noite, Silmara, Briducha e outras amigas vão ao show do grupo “Bruno e seus Andrés”. O cenário é uma espécie de clube kitsh que operárias de diferentes indústrias freqüentam (Reichembach já havia criado um cenário parecido em ALMA CORSÁRIA). Bruno (Cauã Reymond) é o ídolo de todas elas, e não demora para que Silmara, com toda sua confiança, caminhe firme em direção ao rapaz, com uma garrafa de champagne entre os braços, sem desviar em momento algum o olhar. Pronto: o ídolo não só é conquistado como cede seu cargo a Silmara, que passa a ser objeto de admiração (e porque não dizer projeção) das demais personagens. Mal sabe a moça que sua confiança acabara ali, e que seu declínio estaria prestes a começar.
Daí em diante, Silmara passa a faltar no trabalho para se encontrar com o “namorado”. Não demora, porém, para ela perceber que para ele tal relacionamento não passa de pura diversão. Como se não bastasse, ao dar um basta na situação, Silmara recebe um montante de dinheiro equivalente às faltas que serão descontadas de seu salário. Ela que bem no comecinho do filme fora confundida a uma garota de programa. O primeiro tombo está dado; a protagonista acorda do sonho para a realidade. Para as amigas, porém, nada importa: Silmara é um ideal a ser alcançado, é a mãe de todas as outras (algo explícito na cena em que ela consola Briducha, que levou um pé do namorado), é, por fim, uma lenda. E como ela mesma define, lendas muitas vezes ultrapassam a realidade.
A protagonista se permite ainda sonhar uma segunda vez, até mais alto do que da primeira. Desta vez o ídolo é Luís Ronaldo (Maurício Mattar), que diz procurar uma moça amiga, bonita, inteligente, capaz de acompanhar um homem de tal gabarito. A Cinderela se põe novamente a sonhar e nem é preciso dizer que a queda é ainda maior. Perder a primeira vez pode ser azar, mas na segunda, a mensagem de Reichembach fica clara.
Em FALSA LOURA, o diretor opta por explorar o subúrbio e habita-lo por estereótipos típicos a esse mundo popular. E não só os cabelos louros de Silmara são falsos; há em momentos do filme a predominância de uma artificialidade, um tom meio fake, especialmente nos diálogos. Não se engane; é tudo parte de uma linguagem que dá a obra traços de fábula. É justamente disso que trata o filme: uma fábula às avessas, um conto de fadas subvertido. A falsa loura, por fim, nada mais é do que uma Cinderela com vocação para gata borralheira.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

AS CRÔNICAS DE NÁRNIA: O PRÍNCIPE CASPIAN

Há três anos AS CRÔNICAS DE NÁRNIA: O LEÃO, A FEITICEIRA E O GUARDA-ROUPA chegava aos cinemas repleto de irregularidades. Em O PRÍNCIPE CASPIAN, segundo episódio da série, algumas delas demonstraram-se sanadas, mas duas das mais graves ainda permanecem: a falta de carisma do quarteto protagonista e a dúvida na escolha de um público ao qual a franquia deve atingir.
Aqui, a aventura dos irmãos Pevensie é retomada um ano após o episódio anterior. Em Nárnia, porém, isso equivale a 1000 anos, tempo suficiente para que o reino esteja em total decadência e seus habitantes em quase completa extinção. Vale lembrar que ao término do primeiro filme, o reino passou a ficar sob os cuidados do leão Aslan (dublado por Liam Neeson) e é justamente aí que ocorre o maior furo deste segundo filme, já que o leão (que surge como o arquétipo do mentor) só retorna a trama em seu terceiro ato, sem explicar sua ausência ou sequer os acontecimentos que levaram o fictício reino a tal decadência. O personagem surge enfim como uma solução rápida e eficaz aos conflitos trazidos pelo roteiro; uma solução que só não veio antes simplesmente porque assim não haveria história.
Mas não vamos nos apressar. Antes vale falar do conflito constante que assola a franquia desde o princípio: afinal, NÁRNIA trata-se de uma saga estritamente infantil, um épico infanto-juvenil, ou um universo fantástico que, tal como HARRY POTTER, é capaz de dialogar com públicos de diferentes idades? Longe de mim querer julgar a obra literária de C.S. Lewis (que, confesso, não li), responsável por inspirar as adaptações cinematográficas, mas o que se vê nas telas é um filme extremamente confuso que, não sabe se mergulha num universo violento e sombrio (tal qual vemos no único momento em que Tilda Swinton aparece, revivendo a Feiticeira Branca numa cenas das melhores do longa) ou num mundo completamente infantil, parecido com aquele visto no episódio anterior.
Como se não bastasse, AS CRÔNICAS DE NÁRNIA abre mão de um dos maiores prazeres que se pode proporcionar ao expectador de uma obra fantástica: o de descobrir gradualmente os encantos e magias daquele universo. Diferente do que ocorre em POTTER, O SENHOR DOS ANÉIS, ou nos recentes STARDUST e PONTE PARA TERABITHIA (que apesar de ter os mesmos produtores e pertencer a um universo derivado de NÁRNIA, é não só um infantil comovente como infinitamente superior), aqui a magia é enlatada e imposta ao público, e empobrece ainda mais pela falta de imaginação do roteiro e pela direção de arte pouco inspirada.
Mas ainda que questionável em sua narrativa e na concepção de um universo, não se pode negar certo amadurecimento da franquia, principalmente se comparado este episódio ao anterior. Primeiro pela presença de Sérgio Casttellito que faz do vilão Miraz o primeiro bom personagem da franquia, conseguindo fugir do caricatural, mas evitando também aquele tipo de humanização clichê comum a esses tipos de personagens (e embora Tilda Swinton fosse o que O LEÃO, A FEITICEIRA E O GUARDA-ROUPA tinha de melhor, não se poder negar que sua personagem era extremamente caricata). Segundo pela visível melhora dos efeitos visuais, que se não são verossímeis, desta vez ao menos não incomodam. Por fim, pelo simples fato de que é um filme correto sempre que se assume como um épico (ainda que mais limpinho e em menores proporções). Tomara que O PRINCÍPE CASPIAN acabe sendo talvez um filme de transição, assim como A CÂMERA SECRETA foi para HARRY POTTER, que teve sua verdadeira guinada em O PRISIONEIRO DE AZKABAN, dirigido pelo mexicano Alfonso Cuarón. É, talvez falte a NÁRNIA um “Cuarón” que dê um rumo à franquia e faça as coisas engrenarem de vez.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

INDIANA JONES E O REINO DA CAVEIRA DE CRISTAL

Se há algo a se destacar no retorno da franquia INDIANA JONES quase vinte anos após seu término, é a extrema necessidade de reafirmar a vivacidade de Harrison Ford, hoje um ator sexagenário, como protagonista da série. Não por menos, já que as dúvidas quanto à anunciada retomada da franquia nunca foram poucas, e muito menos irrelevantes: será que Ford teria vigor físico para retomar o arqueólogo aventureiro que alavancara sua carreira há mais de duas décadas? E se caso a resposta fosse positiva, será que isso soaria verossímil ao grande público? Steven Spielberg e George Lucas apostaram que sim, e ainda bateram na tecla de que Ford continuava o mesmo mocinho de outrora. é, portanto, interessante notar que INDIANA JONES E O REINO DA CAVEIRA DE CRISTAL traga o personagem-título com uma imagem dissociada daquela criada em torno de seu intérprete: embora não menos heróico, Indiana Jones surge aqui como uma figura consciente e conformada de que os anos passaram, e não raramente apresenta rabugice e melancolia típicas da idade.No entanto, é preciso deixar claro que tais características jamais empobrecem o personagem. Muito pelo contrário; Spielberg e Lucas estão repletos de razão em afirmar que Ford é a própria franquia, já que seu personagem continua sendo fascinante, e sua energia ao interpretá-lo não fica devendo em nada àquela vista nos episódios anteriores. Não à toa, o protagonista sobrepõe à presença do elenco secundário (com exceção de Cate Blanchett e Karen Allen, as presenças femininas do filme) e Shia LaBeouf, o novo queridinho da América, surge apenas como uma figura engraçadinha, mas ainda assim incapaz de ofuscar qualquer brilho do herói original.Com Harrison Ford a todo vapor, o grande problema desse quarto episódio acaba sendo a própria narrativa, que parece indecisa entre querer apenas homenagear a série clássica ou integrar-se definitivamente a ela. Assim, a primeira metade de O REINO DA CAVEIRA DE CRISTAL é visivelmente calculada para despertar certa nostalgia ao público, o que acaba criando uma artificialidade incômoda. Mas a aventura se redime da metade para frente, quando opta por mergulhar no universo fantástico e descomprometido que marcou a série.Contrariando a tendência realista inaugurada pela trilogia BOURNE, assim como os apetrechos tecnológicos de A LENDA DO TESOURO PERDIDO (que nada mais é do que um Indiana Jones sem charme) INDIANA JONES E O REINO DA CAVEIRA DE CRISTAL pode não ter o mesmo brilho da trilogia clássica, mas apenas porque perde um tempo precioso tentando espelhar-se nela. Torna-se, porém, um filme suficientemente divertido quando deixa de formalidades e entrega-se aos prazeres do absurdo. Trata-se, assim, de um bem-vindo intervalo em meio a um cinema valorizador da verossimilhança e elimina a dúvida que não quis calar: para Indiana Jones, quanto mais passam os anos, melhor!

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

GO, SPEED, GO!

Têm-se falado aos montes que o chimpanzé Zequinha é o grande astro de SPEED RACER. Os irmãos Wachowski parecem concordar com tal opinião, já que seu longa, baseado no anime dos anos 60, desperdiça boa parte do tempo centrando-se na dupla formada pelo animal de estimação e pelo irmão caçula (vivido por Paulie Litt) do protagonista. Uma pena, pois o que falta ao filme é justamente a presença de um protagonista bem estruturado, algo que justifica a interpretação apática de um ator talentoso como Emile Hirsch.
Ainda assim, SPEED RACER tem lá seus méritos, e acreditem, não são poucos. O maior deles acaba nem sendo uma grande surpresa, já que, num filme dirigido pelos Wachowski, responsáveis pela trilogia MATRIX, um visual arrojado era, no mínimo, esperado. A simplicidade, o clean, as cores pastéis vistas no desenho original, aqui dão espaço a um mundo de curvas e cores fortes, que beiram a psicodelia. E falando em curvas, as pistas de corrida que servem de cenário ao filme, mais parecem imensas montanhas-russas, o que aumenta ainda mais a tensão das cenas.
Com um início intenso e ousado, onde personagens são apresentados através de flashbacks já no meio da ação, SPEED RACER diminui o ritmo em seu desenrolar, voltando a acelerar apenas em seu clímax que, é claro, é centrado nas mais perigosas disputas automobilísticas.
Protagonizado por Emile Hirsch, o filme falha em desperdiçar não apenas o talento do ator protagonista, como também o de Matthew Fox, que faz o misterioso Corredor X. Em contrapartida, conta com as presenças sempre acertadas de Susan Sarandon, Christina Ricci (que exibe uma energia simplesmente contagiante no papel da mocinha Trixie) e, sobretudo, de John Goodman, que cria o personagem mais bem estruturado da trama, além de manter um forte elo emocional com o filho Speed, o que acaba fortalecendo, ao menos um pouco, o protagonista.
Contando com uma edição curiosa, que usa e abusa de cortinas (o que acaba tornando o efeito exaustivo), SPEED RACER apresenta uma série de transições interessantes que, em determinados momentos, remetem aos clássicos cartoons e seriados dos anos 60, o que enriquece ainda mais a homenagem feita ao produto original.
Mesmo apresentando uma série de falhas narrativas, SPEED RACER agrada graças a sua leveza e descomprometimento e, definitivamente, seduz através do visual. Ficam “sobrando” apenas o garoto e o macaco, que divertem a princípio, mas acabam se tornando um artifício fácil com o decorrer da trama. E convenhamos, se a intenção fosse ver tal dupla improvável, era mais acertado correr até a locadora e alugar algo do tipo O HÓSPEDE QUER BANANAS.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

HOMEM DE FERRO

Está aberta a temporada de blockbusters. Nos próximos finais de semana, e muito provavelmente até o final de julho, SPEED RACER, BATMAN, INDIANA JONES e cia. invadem as telas, e se todos mantiverem o vigor do abre-alas HOMEM DE FERRO, a pipoca está garantida no mínimo até as próximas férias.
Estrelado por Robert Downey Jr. e considerado o retorno do ator as grandes produções após seu envolvimento com drogas (o que não significa que ele esteve ausente de grandes filmes, afinal fez ZODÍACO ano passado), HOMEM DE FERRO não é o melhor ou o definitivo filme de super-heróis, mas tem sua cota de pequenas ousadias e o talento único de não se levar a sério, algo que combina perfeitamente à construção de seu protagonista.
Contrariando boa parte dos heróis importados dos quadrinhos, Tony Stark (Downey Jr.) é um bilionário fabricante de armas que tem como características marcantes um senso de humor ácido e um certo cinismo disfarçado. Vítima de um seqüestro comandado por terroristas afegãos, país onde demonstra a força de um novo míssil desenvolvido por sua empresa, Stark conta com aquele que talvez seja seu principal “superpoder” para fugir do cárcere: é dono de uma inteligência invejável e passa o tempo em que é mantido como refém planejando uma armadura suficientemente poderosa para resistir ao poder de fogo (fabricado por ele próprio) de seus seqüestradores.
Mas há ainda um diferencial capaz de fazer com que o protagonista se sobressaia perante seus tantos outros companheiros combatentes do mal. Em HOMEM DE FERRO não há aranhas ou mal sucedidas experiências de laboratório: tal como Bruce Wayne, de BATMAN, a imagem e o poder de Tony Stark como super-herói são integralmente criados e financiados pelo próprio personagem, o que o torna um mocinho ainda mais verossímil e interessante.
Abrindo a trama com agilidade e energia, o diretor Jon Favreau toma caminhos ousados durante o primeiro ato de HOMEM DE FERRO, já que sua escolha em centrar o início da história no seqüestro do protagonista, revela-se não apenas narrativamente acertada, como ainda contextualiza o surgimento do herói num cenário político atual, tangenciando assim, ainda que com menos fervor, algumas críticas feitas por Mike Nichols no excelente JOGOS DO PODER.
Assim, é uma pena que, passada a euforia inicial, HOMEM DE FERRO se entregue tão facilmente a já batida cartilha do gênero, com direito as figuras da mocinha indefesa e do padrasto traiçoeiro (que, embora estereotipados, são impecavelmente vividos por Gwyneth Paltrow e Jeff Bridges) e a outra meia dúzia de clichês que só são perdoáveis graças ao roteiro bem-humorado e a espirituosa presença de Robert Downey Jr. (e chegamos aqui no principal ponto a se destacar).
Embora seja um sujeito cínico, levemente convencido e, em alguns momentos, arrogante, é impossível deixar de sentir certa simpatia por Stark, seja ela causada por seu súbito desejo de reparar os males criados por sua empresa ou por seu humor afiado, repleto de boas sacadas. O fato é que Robert Downey Jr. acaba sendo bastante feliz em sua interpretação, principalmente por dar a um personagem quase que canastrão, um mínimo de complexidade (a cena em que Stark faz uma revelação bombástica durante uma coletiva de imprensa contraria tudo aquilo esperado de um bom super-herói, além de ser engraçadíssima).
Para os que curtem histórias em quadrinhos, HOMEM DE FERRO certamente é um prato cheio. Para os que não gostam, também. Mas é, sobretudo, um pontapé eficiente para uma franquia que demonstra ter fôlego para pelo menos mais algumas histórias.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

NA NATUREZA SELVAGEM

Em NA NATUREZA SELVAGEM (INTO THE WILD), um poderoso embate é reincidente trama a fora. De um lado, o cotidiano limitado de uma típica família de classe média norte-americana; do outro, a imensidão de um mundo inimaginável a ser explorada. Em comum, um jovem que transita entre os dois cenários e que, cansado principalmente da hipocrisia familiar, resolve deixar tudo para trás e embarcar “sem lenço, nem documento” numa aventura mundo a fora, sobrevivendo apenas do que a natureza lhe proporciona. O confronto, embora inicialmente velado, é claro, e a competência com que o diretor Sean Penn transita entre esses dois universos faz com que o filme vá além de um “road movie” tradicional.
Protagonizado por Emile Hirschy, NA NATUREZA SELVAGEM é baseado na história verídica de Christopher McCandless que, recém-formado, deixou para trás uma conturbada vida familiar e partiu numa busca por si próprio em meio a uma viagem sem grandes recursos rumo ao Alasca. Contando apenas com utensílios básicos para a jornada, McCandless, sob o pseudônimo de Alexander Supertramp, livrou-se aos poucos dos únicos bens materiais levados consigo durante a viagem, e encontrou pelo caminho personagens indispensáveis para cada momento de tal empreitada.
Contudo, a cada passo do protagonista rumo a seu destino final, mais seu objetivo principal cai por terra e percebemos como único e verdadeiro objetivo do personagem o simples desejo de vingar-se dos pais (vividos por William Hurt e Márcia Gay Harden) pelos traumas causados a ele e a irmã durante a infância.
Narrado em voz off pela talentosa Jena Malone (que faz a irmã de McCandless), NA NATUREZA SELVAGEM traz uma narrativa dividida que alterna a viagem do protagonista a outros momentos reveladores das causas dessa jornada. Tal recurso, auxiliado pela primorosa direção de Sean Penn, faz com que a trama seja incapaz de tornar-se episódica, uma armadilha comum aos filmes do gênero, auxilia no já citado embate entre os dois mundos da trama e ao mesmo tempo em que dá a jornada de McCandless uma visão onisciente, percorre um caminho inverso durante os momentos em que o passado do protagonista é contado, já que a irmã compartilha com McCandless essa parte da história.
A direção de Sean Penn mostra-se ainda mais acertada na exploração desses dois universos: ao mesmo tempo em que consegue tirar performances comoventes e intimistas de seus atores, concentrando sua câmera em detalhes, ele explora com igual talento a beleza e imensidão de suas locações e a presença de seus personagens em meio a elas.
Contando com atuações contidas, mas ainda assim comoventes de William Hurt, Catherine Keener, Brian Dierker (um não-ator), Vince Vaugh e Hal Holbrook (indicado ao Oscar pelo papel), NA NATUREZA SELVAGEM peca apenas pela atuação de Márcia Gay Harden, que mais uma vez surge caricata no papel de uma mulher perturbada que vive de aparências (ela já havia enveredado pelo mesmo caminho em SOBRE MENINOS E LOBOS).
Mas o grande nome a se destacar é o de Emile Hirsch, já que, mais do que uma visível transformação física, o personagem vivido pelo ator exige maturidade principalmente pelas transformações psicológicas que sofre com o desenrolar da trama: enquanto o jovem idealista do início do filme é apenas um menino, a última cena traz um homem que reviu conceitos, aprendeu a perdoar, e ainda assim viu-se derrotado numa batalha contra aquela que de aliada tornou-se rival.
NA NATUREZA SELVAGEM revela-se assim um filme de não apenas um único embate, mas sim de vários. O embate entre pais e filhos; o embate entre o menino e o homem; o embate entre o homem e a natureza, por muitas vezes dona de uma força esmagadora e brutal. Por fim, a redenção. Não fosse por ela NA NATUREZA SELVAGEM seria apenas mais um filme sobre um idealista que desafia o Sistema. Mas no filme de Sean Penn há redenção; e é isso que o torna tão poético, belo e universal e o eleva a patamares de obra-prima.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ